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龚鹏程 台湾现代诗的美学问题

诗歌理论

2020-12-16 11:15:32

  台湾于五十年代兴起的现代诗歌,波澜壮阔,影响深远。但迄今研究者虽多,对其性质,掌握却仍不准确。本文重新解读文献、勘究史事,提供全新的解释。

  第一节,要说明它并非国民政府退守台湾实施戒严统治之产物,乃延续三十年代在中国与日本之现代主义风潮而生。

  第二节,接着辨明它不是为逃避现实与历史,故转而去学习西方;正是因为要正视文学传统及现代社会,所以才要发展现代主义。

  第三节,再申明译介移植到台湾的现代主义,亦自有其挪用的策略目的,因此它不是虚幻的呓语,是具现实意义的运动。

  第四节,认为台湾现代诗运动之主要目标,在于反对五四以来以文学为改进社会之工具的观点,进行文学再革命,故重视技巧甚于本质,不只要谈写什么,更要强调怎么去写。

  第五节,阐明当时现代诗之有取于现代主义者,主要不在哲学思想、意识内容,而在美学方面。

  第六节,分析现代诗家如何因重视美学问题,而逐渐走离现代主义,重新接合中国古典诗歌之审美意识、表达方法,以及中国古代的天人合一世界观,由汉字、文言文、唐诗、老庄、禅等处去探寻现代诗的新方向。以致原先倡言“乃横的移植,而非纵的继承”的现代诗,最终成为“寻找传统中国性”的运动。

  一、延续或移植?

  现代主义文学在中国,有三个兴盛期:一是二十世纪三十年代在上海,二是五十六十年代在台湾,三是八十年代中期在大陆。

  现代主义诗歌和现代主义小说,是台湾现代主义文学思潮两个主要表现面。现代诗兴起于五○年代中期,现代小说思潮如果从《文学杂志》算起,和现代派诗潮兴起的时间亦相差无几。但现代小说思潮,要到1960年左右以白先勇为代表的“现代文学社”出现后才形成气候,故它兴起的时间稍晚于现代诗。

  现代诗之标帜事件,是现代诗社之成立。创社人物中,纪弦最为重要。纪弦是1932年由施蛰存创刊的《现代》杂志的重要诗人,又与戴望舒、徐迟在上海创办过《新诗》月刊。到台湾后,一直希望能将大陆现代派的香火在台湾延续,于是联合了许多诗人,于1953年在台北创办了国府迁台后的第一个正式诗刊《现代诗》。并于1956年1月成立现代诗社,2月作为“现代诗社成立专号”的《现代诗》第13期出版,刊登了〈现代派公告〉第一号,并宣布“六大信条”:

  1.我们是有所扬弃并发扬光大的包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代诗派之一群。

  2.我们认为新诗乃横的移植,而非纵的继承。这是一个总的看法,一个基本的出发点,无论是理论的建立或创制的实践。

  3.诗的新大陆之探险、诗的处女地之开拓、诗的新内容之表现、新的形式之创造、新的工具之发现、新的手法之发明。

  4.知性之强调。

  5.追求诗的纯粹性。

  6.爱国反共,追求自由与民主。

  该社成立之后,诗坛倒也并未立刻定于一尊,1954年成立的蓝星诗社、创世纪诗社便与现代派颇有争论,但整体趋向却是现代主义化的。如《创世纪》创刊时本来提倡战斗诗,其后倡议“民族型诗”,强调“运用中国文学之特异性,以表现东方生活之特殊情趣”(见第六期〈建立新民族特型的刍议〉)。但不旋踵,于1959年4月即改为四性说:世界性、超现实性、独创性与纯粹性,热烈提倡起超现实主义来了。

  对于台湾文坛之现代主义化,论者诠析其起因,大抵均是说:

  现代主义在台湾出现的最直接的原因,是国民党在台湾实行专制和白色恐怖的文艺政策。那时国民党把所有大陆作家的作品和一切进步的文学作品(即一切“附匪”、“陷匪”作家的作品)都列为禁书,而日据以来台湾新文学作家的作品则遭到完全冷漠的‘冷冻’。在这种情形下,台湾的文艺青年只能向西方寻求出路。……还有一个很重要的社会因素。国民党在进行白色恐怖政策、肃清台湾内部的“亲共”力量的同时,也开始实行土地改革,并落实到“耕者有其田”政策上,由此展开台湾经济的“现代化”,其实也就是“西化”。

  此等解释,当然是不准确的。第一、当时的禁制,固为事实,但从事文学写作的那些人,可谁也不会没读过五四运动乃至二、三十年代的文学作品。想象在国民党统治下,诗人会因完全读不到早期作家作品,故转而西向取经,乃是政治性的揣测。以当时台湾的文化、出版、译介条件而言,要看、要读西方的论著与作品,绝不会比读大陆早期作品更容易。

  二、许多人到台湾时并不是一张白纸,早年在大陆即有文坛经验,在台湾的文学活动,乃是其大陆活动之延续。因此台湾与大陆二三十年代文学发展根本不是断裂的,其延续性关系不容抹煞。例如前文说纪弦之现代派乃延续自大陆,即为一例。许多诗人与诗风,也应从延续性这个角度去观察,李金发的影响,便是明证。

  三、正因台湾之现代主义文学不尽是新兴现象,亦有延续发展的部分,故不能仅从台湾本身的政治与经济环境去找原因。台湾之“全盘西化”,或政治社会之现代化,时间亦在六十年代以后,晚于文学上的现代主义风潮。论者以较晚的社会状况,作为稍前发生的文学活动之原因,岂不可笑?

  若跳脱社会条件说的臼,从文学传统本身的延续性看,现代主义在中国可谓源远流长。早期现代主义最重要的诗人,是象征主义诗人李金发,他在留学法国时期受到波特莱尔《恶之花》的影响,从事象征主义诗歌创作,1925年出版首部诗集《微雨》。其后是《现代》杂志1932年创刊。这个刊物集合了现代诗人戴望舒和现代派小说家穆时英等人。戴望舒是继李金发之后影响最大的现代主义诗人,他与上海震旦大学法语班同学施蛰存、杜衡、刘呐鸥,构成现代主义主要作者群。

  《现代》杂志出现以后,一些原先受到新月派影响,以浪漫主义为基调的诗人,也开始沾染了现代诗风,最著名的是何其芳、卞之琳、冯至。冯至的《十四行集》,以德国诗人里尔克为师。影响之下,四十年代中、后期,涌现了一批数量可观的现代诗人,其中穆旦、杜运燮、郑敏等人的“九叶派”最引人注目。

  台湾本身也有现代主义的传统,但不是由大陆来,而是由日本来。1953年,杨炽昌在日本留学,受到法国传入日本的“超现实主义旋风”影响,将这种文学思潮引进了台湾。1953年秋天,杨炽昌在台湾发起成立“风车诗社”,创办《风车》诗刊。参加该诗社的成员有张良典、李张瑞、林永修等。《风车》诗刊的刊头用法语作标题。该诗刊的宗旨是:“抛弃传统,脱离政治,追求纯艺术,表现人的内心世界。”

  顺着这样的脉络看,现代主义诗风继兴于五六十年代,不是顺理成章的事吗?

  由这脉络看,亦可知:不是“国民党这个政权在台湾企图切断此前一切的新文学传统”  。恰好相反,由于大陆上中国共产党建政,文学的现实主义大行其道,那原已存在的现代主义文学传统被切断了。它受到遏抑,逐渐消声匿迹。  台湾才成为此一脉香火仅存的延续之地。

  二、介入或逃避?

  明白了这一点,也才可以解释现代主义在五六十年代台湾兴盛,而被指责其为“无根与放逐”的问题。

  叶石涛曾经批评:“他们(现代文学作家)不但未能接受大陆过去文学的传统,同时也不了解台湾三百多年被异族统治被殖民的历史,且对日据时代新文学运动史缺乏认识。”又说:

  这种“无根与放逐”的文学主题脱离了台湾民众的历史与现实,同时全盘西化的现代前卫文学倾向,也和台湾文学传统格格不入,是至为明显的事实。台湾文学有其悠久的文学传统,始于明朝末年,从古文学到白话文学有其脉络可循的传递。只不过是四○年代、五○年代的时代风暴,使其不得不断绝而已。

  陈芳明则把台湾一九四五年重回中国版图视为“再殖民时期”。认为“从再殖民时期的观点来解释,则现代文学的产生并不是令人感到意外的事。在殖民体制的支配下,作家与其它知识分子一般,根本不可能对过去的历史有任何接触的机会,在所有的殖民地社会,‘历史失忆症’是一个普遍存在的文化现象。……殖民地作家在抵抗殖民者的权力支配时,有时并不是采取正面抵抗、批判的态度,而是以消极流亡的方式来表达抗议精神。尤其是在历史记忆全然消失时,殖民地作家并没有任何精神堡垒作为抵抗的根据,他们的文学作品呈现出来的面貌,就只能是‘无根与放逐’了。”

  叶氏与陈氏的台湾文学史观,与赵遐秋、吕正惠迥异。但论敌之所以成为敌人,或许正因为彼此都太相似了,都要从政治环境中去找文学的答案,都想用国民党戒严体制来解释一切问题。

  叶石涛所谓的台湾文学传统,其实是个混乱的传统。一下说是由明郑、古文到白话文学;一下说是日据时代新文学运动史及大陆过去之文学传统。由明郑古文以降之传统看,现代主义确乎前无所承,然此“新创”与“移植”,不恰好就是它揭竿而起的目的所在吗?能用它不符合文学传统来訾议它吗?若能,我们又如何评价五四新文学运动?至于“大陆过去文学的传统”,则如上文所示,本来就包含着现代文学这一支。这一支,在台湾新文学运动史中也是极醒目的。除了上文提到的诗歌以外,西方现代主义对台湾日据时期的小说也有明显之影响,如翁闹和龙瑛宗的小说就是例证。假装说台湾与大陆从来就只有现实文学之传统,显然不符实情。

  陈芳明的再殖民说,把台湾重回中国版图视为再殖民,争议当然很大。但我不想就这点去批判,因为依我上文所说即可知道:现代主义之所以于五十年代盛行,正好不是由于历史失忆症使然。一九五六年夏济安办的《文学杂志》创刊号上就写明了:“我们的希望是要继承中国文学的伟大传统,从而发扬光大之”。该刊也并不讳言五四运动以来之新文学史。甚至可以说该刊就是站在反省中国新文学史这个立场上创办的,历史失忆症云乎哉?纪弦〈论新诗〉,同样从对五四的“新诗”反省起。例如在论诗形那一节,他就洋洋洒洒地写道:

  所谓诗形,就是诗的形式。例如中国的“律诗”“绝句”等;日本的“和歌”、“俳句”等便是。在西洋,则有“十四行”等。在这里,我们所要谈的,乃是我国新诗的形式。

  五四以来,出现于中国新诗坛的诗形不下十种,几乎凡西洋的诗形,不论其为过去了的或新出现的,悉皆被介绍到中国来了。而在日本,自明治维新以来,也是同样情形。所不同的,只是人家的介绍,比较我们更具热忱一些,更有系统一些,同时也更受社会一般的看重罢了。

  最初是胡适的“尝试”时代,他们的诗形,从现在的标准看去,当然是很幼稚的、不成熟的、不完美的。可是……“尝试”的精神,毋宁是值得我们尊敬的呢。“尝试”时代的诗形,大体上近乎“自由诗”,有完全不押韵的“分行的散文”,也有押了自由韵的,不过我们还是依习惯称之为“白话诗”比较妥当一些,因为那和现在的“自由诗”不同。

  其后有冰心女士的“小诗”。她的这种诗形,曾经有不少人模仿过,但其本身还是很薄弱的,不能持久。如今有谁要是再用她的这种诗形的诗,恐怕要被讥为“新文艺腔”了。……

  “新月派”的出现,正式的把西洋的“旧”诗形介绍到中国来了。但是他们的诗形,也并不完全是严格的“十四行”,而主要的特点,在于每行的字数,每节的行数,都是有一定的,就同图案画一样。他们的诗形,用眼睛看去很漂亮,而最要紧的还是字句上注重反复与对偶,韵脚十分工整这一点。后来林庚的“四行诗”也可以归入这一个系统里去。就诗论诗,朱湘、徐志摩等人的作品,无论是在形式上、内容上都已有了飞跃的进步。这就是说,已经像“诗”了。只不过遗憾的一点是他们把西洋的“旧诗”当作是新鲜的事物,而搬到中国来。这和当初文学革命的主旨完全不符合。……

  “左翼”的理论是洋洋万言,可是他们的诗,就太不成样子了。他们的诗形也很混杂,反正他们的批评尺度,所量的只是一个“意识”,不论是山歌也好、民谣也好、大鼓词也好,甚至连文言和白话都不管。总之只要“意识前进”就是“好诗”。因而他们的诗,可说是没有什么诗形。他们根本不注意技巧,表现手法全无,只要喊出一个“革命”的概念来,就算是诗。他们以为“革命的诗”就是“诗的革命”,岂不荒谬之至!严格的说:“左翼”的诗人们,与其称之为诗人,毋宁称之为宣传员。他们的诗,全是些标语口号,根本是不成其为诗的东西。……

  说起“现代派”的奋斗来,实在是太艰苦了。时间虽已过去,可是回想起来,那种为了艺术的真理而作的不屈不挠的斗争,是应该具有重大文墨史的意义。一方面,在诗的内容上,对抗其时声势浩大的“左翼”;另一方面,作为自由诗的拥护者,以无名的后辈青年人的立场,对抗那些大名鼎鼎的“新月派”的权威化了的诗形,而结果,终于革去了他们的“格律”的命,光复了“自由诗”的天下。“现代派”的自由诗之所以必须区别于当初的“白话诗”者,主要是由于这些青年人的字句、技巧、及其诗情诗意的组织,显然是比其前辈为洗炼、精湛,和严密得多了。并且,同样是不押韵、无格律、以散文的字句写,然而“现代派”的自由诗,由于充分把握“诗素”,在内容上作到了使诗成其为诗,而且诗味醇厚,所以就不再像白话诗那样带有“分行的散文”的倾向了。这当然是一大进步。……

  引这么一大段,是为了说明纪弦他们有多么记得历史。陈芳明说:“在殖民体制的支配下,作家与其它知识分子一般,根本不可能对过去的历史有任何接触的机会”,事实则否。现代派不是在历史失忆的情境中被迫与历史切隔开来,无奈地转而向西方学习。相反,是在深刻记得历史,且对那段新诗史有所反省之后,决定与那段新诗史分道扬镳,再创一个历史新阶段的。

  其西化也充满了自觉意识:虽认定整个新诗都是移植之物,但一是并非所有西方事物均堪效法,故他就反对把西洋旧诗形拿来用。二是法效西方的目的,乃是要建立我国新诗的形式,创造中国的民族文学。他说:“移植之初期,所谓新诗,无论是在中国或日本,都是尚不成其为“诗”的东西,都是无光彩的瓦石,而绝不是灿然的珠玉。然而先驱者一番移植的热情与苦心,是值得我们尊敬的。新诗的第二代,在中国和日本,不仅是愈更精湛、纯粹、坚实、完美,呈其枝繁叶茂之姿,几乎要赶上了世界的水准,抑且成为了中国之大陆风的民族文学,成为了日本之岛国风的民族文学,各各于其内部,织入并活着有本国的民族性格、文化传统,而在文化类型学原理之一的‘凡文化必为民族文化’这一大前提下,它们是取得了存在的理由和普遍发展的资格,而不畏任何既已被革掉了命的旧文学之‘形式复古’的反动势力之摧残与破坏了。”就是这个道理。

  因此,我觉得现今各种台湾文学史流行的叶式陈式论述,竞相以逃离或自我放逐(self-exile)来解释现代诗人向西方文学借取火种,且归咎于政治体制之殖民化,实在是扯得太远了。

  换言之,“无根与放逐”不是因与本国文学断离故无了根,也不是因不满戒严体制才自我放逐了的。

  要知道:当时诗人或小说家与反共戒严体制的关系,恰恰不是疏离,而是符契的。现代派六大信条之一即是:“爱国、反共,追求自由与民主”。创世纪诗社,更以辛亥革命四三周年为正式成立日,发刊词标明了要:

  1.确立新诗的民族阵线,掀起新诗的时代思潮。

  2.建立钢铁般的诗阵营,切忌互相攻讦制造派系。

  3.提携青年诗人,彻底肃清赤色黄色流毒。

  接着,《创世纪》诗刊第四期编辑出版了《战斗诗特辑》,发表了〈诗人的宣言〉,宣称《创世纪》是为响应台湾正在“积极推展的战斗文艺,本刊特于这期刊出战斗诗特辑”。并谓:“诗的本质原就是战斗的,因为它与生俱来就具备了一种反黑暗、反残暴、反丑恶、反虚伪的本能。凡是美的、人性的、自由的,都是战斗诗。”均可见这些诗人绝非自我放逐之辈,他们都是呼应着时代号角,要积极介入生活的。当时夏济安编《文学杂志》,同样也在〈致读者〉中申言:

  我们的希望是要继承中国文学的伟大传统,从而发扬光大之。我们虽然身处动乱年代,我们希望我们的文学并不动乱。我们不想逃避现实,我们的信念是:一个认真的作者,一定是反映他们时代,表达他们时代的人。我们所提倡的是朴实、理智、冷静的作风。我们希望因文学杂志的创刊,更能鼓舞起海内外自由中国人写读的兴趣。

  这是自我放逐的态度吗?更不用说夏济安本人反共的立场如此鲜明了。说他们“不能认同存在于岛上的政治信仰和政治体制”,其实是事过境迁,政治环境改变过后的人,对昔年史事的改写,替他们贴上了一个心灵苦闷绝望的不认同者卷标。

  既然如此,其无根与放逐仍存在吗?他们仍是无根的一代吗?其无根与放逐是指什么?

  现代主义,乃是社会在现代化之后,基于表达这种现代人之生活状态与精神处境而产生的。因此它在逻辑上包含两个彼此相关的部分:一是发生于社会已现代化之后,二是这种已然现代化之后人的精神状态及生活方式。而这种精神状态及生活方式,便是无根的、放逐的。

  白瑞德(William Barrett)《非理性的人:存在哲学研究》一书曾描述“当今之世”是一个面对空无的时代,其表现于艺术中者,则是:

  现代文学,用亚斯培的话来说,有成为一种“极端情境”(extreme situation)文章的倾向。它让我们无计可施的人类,和那日常生活中显得很坚固很现世的一切安慰都隔离了。当然,这个没有脸的主角处处遭到空无(Nothingness)。我们如果由于际遇或是命运而落入一个极端情境──远离了常规、传统、和安全事物──这时我们便受到空虚的威胁。所谓真实世界的坚实感,消散在我们情境的压力之下。我们的存在,显示出它远比我们所认为的更多漏孔、更不结实──它就像现代雕刻里那些混身是洞孔或裂缝的神秘人像一样。事实上,空无已经成为现代艺术和文学的重要主题之一;也许他直截了当明白指出,也许它只是穿透作品,好象是人类形体在其中居住、移动、并获取存有的环境。我们想起雕刻家贾恭梅蒂所作细长薄弱的形象:似乎受到周遭虚无侵略的形象。“有些人置身其中而不觉”,海明威在《一处干净、明亮的地方》(A Clean,Well-Lighted Place)里面说。这个故事在六、七页里呈现出空无的形象,大概是现代作品中最具力量的作品之一。而他接着又写道,“一切都是空无,人也是空无。”他所看到并且在这个故事中告诉我们的,便是那时浮现在人类眼前的空无。

  人是空无,而面对的世界也是空无。这种虚无感,浸透在整个生活中,即是现代非理性思想家或现代艺术所理解及其所欲表达的人生情境。这种情境,显示了现代人的失根。失了根的人,所拥有的自由,则是被放逐的自由。

  即使不从“存在”的角度论失根、论空无,说现代是个“无家可归的世界”者,亦不乏其人。库尔珀(David Kolb)《纯粹现代性批判》曾举海德格为例,说海德格认为现代性有五个特征:数学化的自然科学;机械艺术;偶像丧失;努力构造普遍性的文化,想适用于所有的人;艺术被转化为个人体验,然后再市场化。在这样的时代中,一切传统因素都被摧毁了,统治我们的是计算性的理性思维。可是这个计算思维的背后,却是丧失了实质内容的无家可归性,这才是真正的危机。

  此类现代性批判,正是现代主义的思想核心,认定现代社会中人的精神状态即是失根与放逐。这种失根状态的揭露,乃是现代主义对现代文明的有力批判,亦为现代主义的特征。但在叶石涛、陈芳明之类论述中,却将之作为贬抑词使用,说现代主义文学与传统断裂故显得无根,又因逃避现实故放逐。把现代主义针对现代人精神处境与存在状态的描述,当成了现代文学自己的不幸遭遇。这是观念与词语的盗换,在理论及事实上都站不住脚。

  三、现实或虚无?

  可是台湾的现实主义也确实有陈芳明他们所说的社会意义的无根状态。怎么说呢?

  现代主义,如前所述,是发生于社会已现代化之后,针对现代社会中人之精神处境而发展的描绘与反省,用以批判现代文明,揭露人存在的困窘。但台湾在五十年代显然尚未现代化,整个该不该西化的争论(也就是中西文化论战),发生于六十年代,政府的现代化之程,则着力于七十年代,均在文学表现之后。故文学上的现代主义,在当时确实有些“无的放矢”。因此后来现实主义者才会起而批评他们脱离了现实:

  在文化和社会的建设上,我们多么需要面对及深入现实了。在现实中,工厂、盐村、农村都有许多问题,我们的教育制度在新旧社会交替之下也有很多值得探讨的地方。但我们的作家却不去面对这些困境,反而把外国人的问题,和我们这里还没有发生的问题,一窝蜂地接收过来,把别人的病当成自己的病,别人感冒,我们立刻打喷嚏。所以,目前台湾的现代文学,与台湾的现实生活脱了节,不但自己的病不敢面对,而且有许多小说、新诗,都有意无意的与生活距离很远。

  现代主义文艺是现代社会底产物。台湾现代化的现在程度问题:现代化的虚像和实象间的超离,即现代化的性质问题,在在都说明了何以此间的现代主义文艺缺乏了某种且有实感的东西;何以徒然具有“现代”的空架,一片轻飘飘的胡涂景象,就连现代人的某种悲痛和悲怆的感觉都是那么做作。

  在一个尚未充分现代化的社会中,描绘现代生活的困境,自然难逃尉天骢、陈映真这一类的批评。但是这样的批评也只有一部分道理,原因非常简单:整个现代主义在中国的历史,都处在这种境况中,不仅五十年代的台湾尚未现代化,施蛰存他们那个时代更不现代化,就是八十年代中期大陆重新流行现代主义时,大陆社会也还未充分现代化。因此若此类批评有效,整个现代主义在中国的历史就都难逃“无的放矢”之讥。

  其次,若以后现代思潮在海峡两岸流行的情形来看,台湾与大陆连现代化都还做得不够,遑论现代之后?可是后现代思潮不也流行一时吗?思想、艺术、意识型态,本来就不像马克思所想象的那样,是受下层经济基础所决定的上层建筑。因此虽然现代主义思潮生发于欧洲现代社会中,反省着现代人的精神问题。但面对死亡、虚无感、孤独感,却是每个人都可能有的存在感受。

  再者,廖炳惠在解释台湾为何社会并未如欧美那样,而思想界却跟欧美一样高谈后现代时,用了一个概念:翻译的后现代性(translated Postmodernity)。他认为我们应省视后现代主义词语及其旅行变化过程,以便了解它的完全未定或因地制宜的性格,藉此发明不同之着力点,阐述其衍生异义之空间(differance)。

  因为德国哲学家潘维兹(Rudolf Pannwitz)一九一七《欧洲文化危机》已将“后现代”当作二十世纪虚无主义的卷标。一九三四年,西班牙文学批评家德·奥尼士(Federico de Onis)编的西班牙文诗选(Antologia de la Poesia espanola e hispan-americana:1882—1932),视“后现代主义”为对文学现代主义的反动。英国神学家贝尔(Bernard Iddings Bell)一九三九年的著作Religion for Living:A Book For Postmodernist,将后现代描写为目睹世俗现代主义失败而逐渐回归宗教的觉悟;史学家汤恩比(Arnold Toybee),在《历史研究》(A Study of History)第五册(1939)第八册(1954),又以“后现代主义”形容劳工阶层群众社会的兴起。五○与六○年代期间,霍乌(Irving Howe)于一九五九年发表的“大众社会与后现代小说”(Mass Society and Postmodern Fiction)中则以为:后现代是一种形式、风格上的范畴,包括战后欧美社会转型过程中文化的征候,在文学表达上,更是针对现代主义的下一波发展与反动,特别是美国的新小说。八○年代中叶以后乃有愈来愈多以后殖民、后现代之说对各地区不同现代性(alternative modernities)进行更具本土意识的检讨,其中尤以印度的底层研究群(Subaltern Studiesgroup)、非洲后传统(post-traditional)学者及拉丁美洲的视觉文化工作者这三组学者令人刮目相看,他们均引导我们注意到殖民与现代化过程中造成的落差,如未经现代化的现代主义(modernism without modernization)或现代与传统资源之间的重新协调等。从以上这些后现代的批评谱系看来,后现代主义或后现代情景并非已有定论的术语,其诠释权仍有流动之空间,因此我们无法也不必将后现代主义判为某种特殊的引进品,反而应该去了解这种翻译(或移植)后现代过程之中,台湾社会的具体欲求、挪用策略及其再诠释的历史脉络。

  这个说法很有见地。被翻译、移植的后现代,亦如现代一般,已脱离了它原有的社会脉络,而与中国(或台湾)社会具体之冀求、挪用策略有关。

  那么,当时台湾移植一套社会未经现代化的现代主义,所为何来呢?

  四、技巧或本质?

  现代主义,是要发抒现代人在现代都市社会生活、资本主义体制中生活之感的。但因台湾当时资本主义并不发达,人们对于都市生活、科层体制、科学技术等等现代物事予人压迫,亦缺乏实感,故现代主义对现代社会的批判面,在当时并无着力之处,缺少现实的对应性。因而现代主义之引进,及其具体作用于社会者,其实主要在美学部分。

  痖弦曾指出:新文学运动时期,很多以白话写诗者,并不纯粹为了创造诗艺,而是从事文化改革的运动,以此散播新思想。三○年代,抗战时期,诗更成用为救亡图存之工具,不允许在战火中精琢诗艺。四○年代,标榜普罗与进步,诗人成了无产阶级的旗手。故须待五○年代台湾诗人才开始展开“文学再革命”,迎接西方各种技法,进行诗语言之试炼(诗是一种生活方式:鸿鸿作品的联想,现代诗,复刊十五期,一九九○)。

  这就是当时将新诗改称为现代诗、创办现代诗社之类活动的内在原因。当年纪弦自称要“领导新诗再革命”,夏济安先生则显然也想进行一次文学再革命,强调文学就是文学,只有“继承数千年来中国文学伟大的传统,从而发扬光大之”“我们的文学才会从大陆那时候的混乱叫嚣走上严肃重建的路”。

  这些话,正是欲将文学回归于文学,并进行文字再锤炼之意。当时他们都反共,此即为其反共之法,反对文学成为宣传(大陆上于八○年代以后,某些人反对延安文艺整风以来的文学道路,呼吁放弃文学的政治话语时,也主张重返文学自身。与昔年台湾之现代主义,实有异曲同工之妙)。故他评彭歌《落月》、谈〈一则故事,两种写法〉完全是讨论小说的写法,〈白话诗与新诗〉〈两首坏诗〉等文更明说:“二十世纪英美批评家的一大贡献,可说是对于诗本身的研究……,着力地就诗的文字来研究诗的艺术”“新诗人现在主要的任务,是‘争取文字的美’。诗的题材是次要的,诗的表现方式才是最重要的问题”。其目的在使白话文成为“文学的文字”,其批评方法则亦属于新批评的文句剖析(explication of texts)。美国“新批评”之崛起,本来也就是由于二、三十年代不少文人以人道主义、社会批评为旗号,揭露社会不义,故导致新批评起而反抗之。摒除社会历史式批判方法,反对把文学作品和外界现实牵扯在一块,着重讨论作品本身的意象、语言、象征、对比、张力、结构等。当时台湾文学上的发展,也可从类似的脉络来观察。

  现代诗社所公布之六大信条中,一、二、三、四、五,谈的也都是如何开创新诗艺的问题。强调新形式新手法新内容,还要讲知性、追求诗之纯粹性。这些话,孤立地看,未必能明其所指,但参照痖弦的说法,就能让人体会它所具有的批判作用。批判什么呢?批判“文以载道”、批判以诗作达成现实社会改造之工具。纪弦说:

  毋庸置疑的事:诗亦有其作用。但这作用,不同于饭之可食,衣之可穿,屋之可住,各种交通工具之可供旅行的现实的利用。谁要是贸贸然的以看现实生活的功利眼来看诗,那就根本不足以与言诗了。(袖珍诗论抄之八,诗的功用)

  诗不是歌功颂德,也不是标语口号。诗不是一个事实的说明,也不是某种真理的传播。“诗”是“诗”。(之十一,诗是什么?)

  诗人尽管参加某种政党,服膺某种主义,甚至从事某种政治活动,发表某种竞选演说,那是他的“政治自由”。但是不要忘记,当他创造一首诗时,他是一个诗人,一个艺术家,而非一个官僚,一个政客。他的政治上的主义,不能充当诗的内容。如果这样的话,则他的内容是最最空虚的,最最贫乏的。

  纯粹的诗,排斥一切杂质:政治,宗教,哲学,科学,道德,伦理,其它。她排斥一切意识地放进去的东西,因为那些都是毒药,危害诗的生命。

  所谓“道”,让“文”去“载”吧。“诗言志”,是古今中外同样的一句至理名言。但是,在这里,请注意我所说的那个“文”字,不包括作为艺术品的小说与戏曲在内的。那是专指一般有关于政治,宗教,哲学,科学,道德,伦理的论文而言的。因此,“诗言志”的“诗”字,乃是诗小说与戏曲之总称,即“文艺”之同义字。(以上之十二,论纯粹)

  现代派信条之五,说要追求纯粹性。许多论者从西方的“纯诗”去探其渊源,实则所谓纯粹性即指此。诗不是口号,不是宣传,不追求对社会之功用影响,只希望它成为一首诗,此即是纯粹。纪弦〈我之诗律〉第五条说:“新大陆之发现,处女地之开拓,道前人之所未道,步前人之所未涉,追求纯粹与绝对”,亦是此意。他又说:

  这有想象的情绪还不是诗,它止于是诗的本质而已。诗乃“情绪之经验的完成”。而在完成一个经验的场合,技巧是决定一切的。凡人皆有情绪,甚至皆有“诗的情绪”,然而不能人人成为诗人,就是为此之故。(袖珍诗论之九,诗之本质)

  诗的目的,诗的意义,诗的价值,诗之所以为诗,诗之存在的理由……一切在于诗自身之无遗憾的构成。

  一首诗是一个体系,一个秩序,一个方法论,一个有机的组织,一个全新的宇宙;每一个字,甚至于每一个标点符号,在一首诗的完满的构成上,都不得表现其身分为无业游民。(以上之十一,诗是什么)

  第四,努力于“诗素”其物之认识与把握。所谓“诗素”,不单是指“诗情”、“诗意”、“诗境”而言。它包含着它们,而在此之外,它主要是诗之所以为诗的,使诗成其为诗的,所谓“诗中之诗”是也。对于一切现实的或想象的事物,首先必须掘发并获得其最内在的奥秘,然后从而组织之,发扬而光大之,使成为一全新的秩序,一独立的宇宙。(我之诗律)

  各人的教养,环境,宗教信仰,生活样式不同,这也影响及于各人的情绪状态。把这情绪藉文字工具表现了出来,就是诗人的所有事了。可是问题在于“怎样表现”,要怎样才能够表现得更完美些,更一无遗憾些的一点上:这是属于“技巧的问题”。当然,我的意思不是说“技巧即是一切”,而“技巧决定一切”则大概不会有什么错。技巧是必要的,假如没有技巧,或技巧拙劣,则一个原始的、赤裸裸的情绪之自身,本来只是诗的素质,而不可能成其为诗。(论新诗,五,质之认识)

  在中国传统讲究“抒情”“言志”的传统中,一向较重视情志内容而轻视形式技巧,认为诗之高下,决定于情真不真、正不正,志贞不贞、高不高。民国以后,新文学运动一方面批判古人的文以载圣人之道,一方面鼓励大家自抒性灵或为民喉舌。其实仍是言志抒情的路数。纪弦则要扭转此一思路。他认为诗之本质固然是感情,但只有这一点是不够的,情绪需要处理,才能成为诗。诗之所以为诗,在于诗之构成。构成,就须看技巧了。所以说技巧决定一切。换言之,诗之所以为诗、诗之本质,已由情感质素转移到技巧上了。

  明乎此,方足以了解现代派信条第四则“知性之强调”云云是何意思。若仅是抒情言志,那么,发乎情就足够了,无待知性之锤炼。唯其不以抒情为已足,故须强调知性。他在〈我之诗律〉一文中揭示:“第六,一反过去单纯的抒情诗之平面化而采取立体化的手法,即绘画的、雕塑的、建筑的手法之运用。一反过去单纯的抒情诗之喜怒哀乐无节制的直陈与放纵,冷静地写,暗示地写,意匠地写”。重视意匠经营,欲以此“一反过去单纯的抒情诗”,便是该条信条的注脚。

  也就在这个需要上,现代主义作家广泛地取径于西方诗歌、绘画、雕塑、建筑等手法。洛夫说:“抽象画,使他们由外在的有限物向世界进入了内在的无限精神世界。立体主义,为他们提供了造型意识,使在形式上做新的尝试。印象主义,使他们懂得如何捕捉心象,使想象的经验得以呈现。超现实主义,使他们了解到潜意识的真性,并在技巧和语言的排列上做革命性的调整。西洋现代诗大师诸如里尔克、梵乐希、波特莱尔、阿保里莱尔、T.S·艾略特、E.E·卡明斯、叶慈、戴兰·汤玛士等的诗作都成他们精神上和艺术上疗伤的对象”,即指此而言。

  五、美学或哲学?

  洛夫自己的诗论,事实上也就在纯粹、知性、写法这几点上着力发展。例如他在〈超现实主义与中国现代诗〉中言道:

  我认为诗的唯一价值是建立在“以有限暗示无限”(时空的延展)、“以小我暗示大我”(价值的延展)此一功能上,这也正是美学上“借殊相以写共相”的原则。我国纯粹诗最显著的一个特征即在表现个人与自然的融合;但诗人首先必须通过“自我”才能进入自然之中,并与它合一。因此,我始终无法苟同T.S·艾略特在〈传统与个人的才能〉一文中所强调的诗中“无我”的说法。“我”与“自然”在诗中得以融合,进而消除了心与物的冲突,我认为最有效的方法是暗示,而“直觉暗示法”也是超现实主义最重要的表现方法之一。

  在这一段文字中,纯粹诗,已直接了当地被界定为是表现人与自然的融合,而跟“实用诗”分了开来。人与自然融合,这是境界。可是此境非诗外之境,亦非作者心中之境,而只能是诗中用某种手法将之融合并表现出来的境界。因此,诗之价值与功能,遂不再是社会性的,而是要看它能不能以有限暗示无限、以小我暗示大我、借殊相以写共相。这些美学功能如何达成?他特别提出“直觉暗示法”来,显示仍是着眼于“如何写”,而非“写什么”。

  进而,洛夫把超现实主义的特质归纳为以下三项,并逐一加以检讨:

  (一)它反抗传统中社会、道德、文学等旧有规范,透过潜意识的真诚,以表现现代人思想与经验的新艺术思想。

  (二)它是一种人类存在的形而上的态度,以文学艺术为手段,使我们的精神达到超越的境地,所以它也可说是一种新的哲学思想。

  (三)在表现方法上主张自动主义(automatism)。

  洛夫认为第一点是所有现代主义者从事创造的基本观念。不论是反对逻辑知识的可靠性、肯定潜意识中的真实性,或把握现代人存在的荒谬性,超现实主义者自始即在扮演一个叛徒。但对这种叛徒性格,亦即对超现实主义反抗现代性的部份,洛夫未予发扬;只说超现实主义“仍有其积极的一面,例如在诗的创造上,它有助于诗人心象的扩展、诗的意象之浓缩、诗纯粹性的加强等。另一项最大的贡献就是语言的创新。批评家认为超现实诗人都是奇迹创造者,像巫师一样,在语言的操纵上他们都具有呼风唤雨、点铁成金的神力”。

  这样的评述,不就明显着重在写法上了吗?同理,他说:“第二点为一哲学性问题。某些艺术家或诗人经常把超现实主义当作一种人生态度,甚至生活方式来处理,藉它来解脱生之悲剧,并在创造过程中获得征服软弱、失败、绝望的力量”。但是对于这种人生哲学,洛夫也是不赞成的。他批评:“超现实主义在部分诗人解释下成为一种绝对主义。他们的人生态度是颓废、虚无、绝望,而最终走向自杀”,而“自杀绝不是一个艺术创作者必须具有的精神”。

  再者,他也质疑超现实主义者“故示神秘,玩世不恭的态度主要是由于潜意识中的欲望过于放纵。潜意识部分固然最为真实,但欲望却是一切痛苦之源。一个诗人对艺术的态度是否与对生活的态度应趋于一致呢?这是超现实主义者值得深思的问题”。

  第三点所谓“自动写作”(automatic writing),洛夫对之却多所致意,谓应“有一番认知,作一番抉择”。据他的了解,自动写作是一种对诗的欣赏的固定反应,和对习俗的日渐失去真义的语言之反抗行为,它最大的功能在揭露逻辑语法的空洞与虚假,使语字从修辞学中获得解放,而成为表现自我的最佳工具。

  由他这样的评述,就可以发现当时人对现代主义之汲取,固然也讲梦、潜意识、虚无、自杀、死亡、自我……等,但对于现代主义体现人生荒谬感的核心意识与现代性批判,其实并不太在意。因此本来在现实社会面具有强烈批判精神,旨在揭露现代人精神处境的现代主义,迅速形上学化,只从人存在的一般形上学意义去说存在之虚无、失家、悲剧意识。而更重要的,是此类存在虚无感之表现,又只是美学的。着重在思考如何以语言表现出此类意义。

  类似的例子是叶维廉。叶氏也把现代主义归纳为以下几点:

  一、现代主义以“情意我”世界为中心。

  二、现代诗的普遍歌调是“孤独”或“遁世”。(以内在世界取代外在现实)

  三、现代诗人并且有使“自我存在”的意识。

  四、现代诗人在文字上是具有“破坏性”和“实验性”两面性的。

  对第一点,叶维廉认为:中国现代人正经验着欧美战后同样的苦闷,“情意我”给现代复杂文明的破碎社会压迫愈来愈厉害,年轻的一辈完全被现有的“道德虚伪”驱逐而走向一种异于常态的心理。但叶氏觉得我们在艺术上的要求固然要忠实于内心世界,我们并不应放纵感觉奔向极端。感觉奔向极端,亦易于走向疯狂,与现代主义中“艺术至上”的原则大大相违。

  其次,叶先生说:我们虽然承认“情意我”的世界是一个丰富的来源,但我们如果一心想在“情意我”之中发掘财富,我们必须设法避免陷入浪漫主义的泥沼,我们必须注意到感觉只是诗的素材的一部分,诗的素材还包括种种人类高尚的情绪,我们更应该注意到“从情感的过剩到情感的约束”还是一首好诗的规条。

  这样的评述,同样显示了他观念中的现代主义仍是艺术至上的。

  当时现代诗之创作,特点也在这儿。因此叶维廉说:“现代诗的好处坏处可能都在这里,那便是把语言的媒介性提升为‘发明性’。从好处说,所有的诗在造意造语的过程中都需要某程度的发明性,没有发明性的诗语容易弛滞,缺乏鲜明和深度。但这种发明性必须以境和意为依归,即所谓‘因境造语’‘因意造语’。一旦诗人过于重视语言,就变成‘因语造境’,而以‘语境’代替‘意境’”。本来,中国人重“实境”,重视经验衍化的律动,所以纯以语言为诗而不依存物象者极为稀少。这种“文字觑天巧”(韩愈)以“笔补造化天无功”(李贺)的诗,在西方象征派以后大行其道,多语言所造之境,经验反退而为其次了。台湾现代诗人受其影响,因语造境大盛。叶维廉以洛夫〈石室之死亡〉为例,该诗说:

  我以目光扫过那座石壁

  上面即凿成两道血槽

  叶氏认为此诗完全没有外在现实支持,“目光──石壁──血槽”是主观经验(且是超越常态的心理意识)的外射,故已接近发明性的极致;此虽对当时的历史社会环境来说,有其独特需要和意义,但这种属于诡奇的境,会落入“语境”,成为一种危机。

  六、传统或现代?

  由洛夫或叶维廉的言论,我们可以认识到当年现代诗在美学上寻求突破的意义,也会发现他们对于西方现代主义之理解与选择,其实有其本身之侧重面,并非原汁原味的移植。

  洛夫自己即已注意到这个现象,所以他对现代诗“乃横的移植,非纵的继承”之说颇有修正,努力淡化现代诗乃移植之花的印象,说:

  凡细心研读过近年来我国现代诗的创作及其理论的人,都会发现一个事实,即若干重要诗人的作品中几乎都具有超现实主义的精神倾向。但当我们对超现实主义的基本观念、精神特质、及其实验以来的得失成败作过一番剖释后,始了解中国现代诗人并未直接受其影响。我国现代诗人的超现实风格作品并不是在懂得法国超现实主义之后才出现的,更不是在研究过布洛东的〈宣言〉之后才按照它的理论来创作的,他们最多只是在技巧上受到国际性的广义超现实主义者所诠释、所承认的作品的影响;且由于超现实主义的作品在我国并未做有系统的介绍,这种影响也极为有限。

  为何中国人直接受超现实主义影响少而风格上却又有接近之处?洛夫解释说是因为我们原本就具有超现实的特质:“我的意思是说,中国艺术传统中即隐含着那种飞翔的、超越的、暧昧而飘逸的气质。这种气质──也许就是中国文学中所谓的性灵──正与超现实主义某些精神相吻合;这可能就是中国诗较其它任何国家的诗更富纯粹性的道理”。他这样讲,立刻就将现代诗的移植性转换成继承性了。

  怎么继承呢?洛夫从世界观入手,说:“工业革命后,由于科学技术的急速扩展、宗教的改革、以及自我意识的提升,现代人对自然的态度已有极大的改变。近世西洋哲学中的二元论已将亚里斯多德时代‘宇宙为一合谐之秩序’的希腊古典信仰完全否定。存在主义容或指出了人类存在的真相,揭破了人性的疮疤,但沙特的世界却不是人类所企盼的世界。诗人在本质上大多是一个理想主义者,他们并不企求进入柏拉图的理想世界,但仍希望透过现代美学重新回归到人与自然的一元关系”。

  这种说法,或许是中国现代主义最大的吊诡。由批判传统出发,并受现代主义思潮影响,现代文学曾企图表现现代意识。但这个现代意识,在洛夫笔下,却转换成一种传统意识。天人裂解、物我对立的世界,也要重新弥合成为天人合一的型态:“中国诗人与自然素来具有一种合谐的关系,我心即宇宙,‘赞天地之化育,与天地参’,主体与客体是不可分的,所以诗人能做到虚实相涵,视自然为有情,天地的生机和人的生机在诗中融合无间,而使人的精神藏修悠息其间,获得安顿。这种思想虽不为中国所独专,但确构成了中国诗一种特质。中国诗人所谓‘静观’,正是透过这种人与自然的关系以探索事物本质的最佳方法”。

  反现代世界观的现代主义,发展到这步田地,岂非反现代主义了吗?是又不尽然。洛夫以纯粹诗、纯粹经验来解释这种天人和谐关系,重新认证了它与现代主义间的谱系渊源:

  “纯粹经验”也是西方现代美学的重要观念之一,首先美国诗人爱伦坡(E.A.Poe)认为:诗的本质是一种用张力所形成的抒情状态,其效果与音乐相似。诗只有一种纯粹美学上的价值,因而排斥一切的知性,逻辑思维与实用性,这都是属于散文的范围。其后,廿世纪初期法国诗人波特莱尔、马拉美等承袭此一观念而倡象征主义。对他们而言,纯粹就是一种绝对,能产生相当于音乐中形而上的及神秘经验的效果。实际上这种纯粹观念只是一种理论,一种诗的本体论。诗究非音乐,诗必须依恃语言,且须透过意象才能呈现,而语言固然有其暗含的意义,同时也有它本身的意义,也就是字典中的意义,所以语言本身既是文学的,也是科学的、是抒情的,也是分析的。我们无法摆脱语言而读诗,故西洋的“纯诗”理论毋宁说只是一种美学观念。……

  但中国现代诗人对纯粹经验的追求是受到中国古诗的启发,希望能突破语言本身的有限意义以表现想象经验的无限意义。……

  这种高度纯粹的诗固然饱含“张力与冲突”,表现出不可言状的心灵隐秘,甚至可以达到不落言诠,不着纤尘的“禅”境,一则使我们恢复人与自然的冥合关系,一则使我们发现人类经验中为一般人所忽视的事物本质,或如古时柏拉图、近代柏克森所追求的“最终真实”(ultimate reality)。

  经过他这么处理,现代诗便是虽仍与西方有关,但主要是受中国古诗或中国人意识影响下的产物,脱离了欧洲资本主义现代化的脉络,表征着在中国的意义:“对一个中国现代诗人来说,所谓‘现代诗’,并不纯然就是西洋现代主义的产物,也不仅意味着一种时代性的新文学形式,或一种语言与技巧的革新(如中国三十年代的诗),而更重要的,乃是一种批评精神的追求、新人文主义的发扬和诗中纯粹性的把握”。

  叶维廉的态度也与洛夫相似。他于一九五九年就指出现代诗既是移植的,也是延续的,延续自李金发、戴望舒、卞之琳。可是移植的部分,发展不良,因为模仿痕迹太重:“无论在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奥登、萨特维尔(Edith Sitwell)及法国各大师的路子,除了在文字之异外,欧美诗的痕迹实在不少。这也可以说,自己的个性尚未完全的建立,至少中国许多方面的特性未曾表现。譬如…….中国文字本身超越文法所产生的最高度的暗示力量(这种力量的达成在文字艺术的安排)都未有好好的表现过”。

  这是指汉字作为诗歌表现媒介,应有与西洋诗不同之处,可惜诗人未予此发挥之。

  另外,他又从总体趋向上思考到中国现代诗应不同于西方现代主义:

  现代主义的姗姗来迟使中国诗人面临一个颇为困窘的境况,我的意思是:欧美现代主义已近尾声,其价值已先后被人怀疑和否定,而我们却刚刚开始。那我们是不是正重蹈别人的覆辙呢?但我们又不应完全漠视这个动向,因为这个动向是很自然发展的。那么我们最大的困难是:如何把握它而超越它?亦即是说,我们如何一面极力推进,一面又步入诗的新潮流中,而同时有必须把它配合中国的传统美感意识?于是我们的方向可以确立,我们应该用现代的方法去发掘和表现中国多方的丰富的特质。

  这段话,几乎可以当成一个宣言,揭示了台湾现代诗应走或拟走的方向。而这个“配合中国传统美感意识”“表现中国特质”的路向,又是与它在上面谈到的汉字之高度暗示力相呼应的。

  据叶维廉的研究,中国文字(以文言文为代表的中国文字体系)含有许多特性,可以让我们像看到电影似的,透过水银灯的活动,而不是分析,在火光一闪中,使我们冲入具体的经验里。这种镜头意味的活动,自然倾向于短句和精简,因此便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情境与读者直接交往,读者参与了作品的创造,时间的意识(时间的机械性的划分)自然便被湮没。这种直接性,更被中文动词的缺乏时态变化所加强。避免了人称代名词的插入,非但能将情境普遍化,并容许诗人客观地(不是分析性的)呈现主观的经验。

  五四文学革命以后,新诗人放弃了文言,改以白话为媒介后,情况就颇不相同:

  (一)虽然这种新的语言也可以使诗行不受人称代名词的限制,不少白话诗人却倾向于将人称代名词带回诗中。

  (二)一如文言,白话同样也是没有时态变化的,但有许多指示时间的文字已经闯入诗作里。例如“曾”、“已经”、“过”等是指示过去,“将”指示未来,“着”指示进行。

  (三)在现代中国诗中有不少的跨句。

  (四)中国古诗极少用连接媒介,却能产生一种类似水银灯活动的戏剧性效果,但白话的使用者却在有意无意间插入分析性的文字。

  因此,他说:“相当讽刺的是,早年的白话诗人都反对侧重倒模式的说理味很浓的儒家,而他们的作品竟然是叙述和演绎性的(discursive)。这和中国旧诗的表达型态和风貌距离最远”。

  改弦更张之道,乃是重新接合与文言文断裂的关系。例如连接媒介近一步的省略、更深一层的与外物合一、尽量不依赖直线追寻的结构(linear structure)、并代之以很多的心境上的(而非语意上的)联系(叶氏认为这部份也受了超现实诗人的影响)、重新纳入文言的用字以求精省等等。

  这种接合或回归,叶氏也与洛夫一样,仍要与现代主义接谱,认为自从马拉梅以来,现代西洋诗中常欲消灭语言中的连接媒介,诗人极力要融入事物里(如里尔克的诗),打破英文里的分析性的语法来求取水银灯技巧的意象并发(如庞德),逐去说教成分、演义成分(十九世纪末诗人以来),以表里贯通的物象为依归(为柏克森及T.E·休尔默所推动),以“心理的连锁”代替“语言的连锁”(如超现实主义者的诗),以及要不赖文字而进入“无语界”(参阅Ihab Hassan所著The Literature of Silence)……这些都是要达到中国古诗那种呈现“具体经验”的努力。他觉得自从E.A·坡大力抨击诗中的叙述性(由史诗产生的一种负担)以来,欧美现代诗的趋向确是如此,而这些诗人也愈来愈觉得他们与中国的观物的感应形态气息相通。中国现代诗人,对梵乐希、里尔克诸人的“纯诗”的观念,向来有高度的兴趣,可是大家并不知道梵氏、里氏都无法做到纯然的倾出,所以他们诗中存在着形而上的焦虑,是中国物我合一、以物观物美感经验中所没有的。

  在叶维廉的观念中,以物观物,才能呈现纯粹经验。洛夫曾描述叶氏云:

  他认为:“纯粹经验即是要从事物的未经知性沾污的本样出发,任其自然显露,诗人融入事物,使得现象与读者之间毫无阻塞。事物由宇宙之流中涌出,读者与事物交感,诗人不插身其间,不应用演绎的逻辑,试图作人为的秩序,不把事物限指于特定的时间和空间,所以在文字上几乎没有分析性的元素。”这正是中国古诗中的独特风貌,也是中国语言(文言)的特性。诗人不需使用指限性“冠词”“时态”,即顺着心灵的流动和“意象的并发”,从混沌的经验中建立起一个秩序,诗人“不必站在经验外面嗦嗦的解说、剖释,即可使读者感到诗中的张力和冲突。

  这段见解,叶维廉自己曾用唐诗、用邵雍语来形容,谓:“诗人……在其创作之前,已变为事物本身,而由事物的本身出发观事物,此即邵雍所谓‘以物观物’是也。由于这一个换位,或者应该说‘溶入’,由于诗人不坚持人为的秩序高于自然现象本身的秩序,所以能够任何事物不沾知性的瑕疵的自然现象里纯然倾出,这样一个诗人的表现自然是脱尽分析性和演绎性的”。

  也就是说:叶维廉期望以白话为媒介的现代诗,也能如文言那般去除分析性与演绎性的表现,以中国传统的“以物观物”方式来呈现纯粹经验,故他说:“我们既有‘以物观物’所赋予我们的视境和表现,而白话又不能完全的像印欧语系那样的逻辑化,我们的诗人如何去除分析性、演绎性的表现呢?”

  这种期望,有时他又把它视为事实,说:“而中国现代诗,正确的说来,实是中国的视境和西洋现代诗转化后的感应形态两者的冲合之下诞生的”。于是,在台湾的中国现代诗,竟转化了它移植、模仿自西方现代主义文学的身分,成了中国视境及文言传统诗的现代版。

  叶维廉这种看法,其实非一人之见,很具代表性,洛夫就认为:“十几年来中国现代诗人一直在进行这种实验,叶维廉的《赋格》,痖弦的《深渊》,笔者的《石室之死亡》,商禽的《天河的斜度》,叶珊、方莘、张默、楚戈、夐虹、管管等某些作品都含有这些倾向”。

  他们之间,理论与表现均不尽相同,但大体倾向确是如此。像洛夫自己就不全然同于叶维廉,他主张两种“新方向之实验”,其一为纯粹经验之呈现,另一路为广义超现实主义方法之实验。但对后一种方向,洛夫把它解释为禅,仍是与叶维廉合拍的。他把禅或中国古典诗,视为诗的最高境界,且谓其与超现实主义相通,于是学习那“言尽旨远”“言在此意在彼”的作法,使成为广义超现实主义方法了:

  如果说中国的禅与超现实主义精神多有相通之处,可能会招致牵强附会之讥。但如果说中国盛唐时期的诗已达到禅的境界,甚至说诗禅一体,也许会获得多数人的心许。我国诗评家惯以所谓“神韵”“兴趣”“性灵”等作为衡量诗中纯粹性的标准,……所谓“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外”,这些都是诗达于化境后的效果。王士祯说:“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别”。这种不落言诠而能获致“言外之意”或“韵外之致”,即是禅家的悟,也就是超现实主义所讲求的“想象的真实”,和意象的“飞翔性”。超现实主义诗中有所谓“联想的切断”,以求感通,这正与我国“言在此意在彼”之旨相符。

  洛夫在此,用禅、用唐诗、用严羽、用王国维境界说来解释现代诗应如何摆脱逻辑推理、习惯语法,以追求含蓄、透见真实。其意与叶维廉实有异曲同工之妙。叶维廉也从禅宗、严羽处找过它们与现代诗的关系,后来则更从唐诗(特别是王维)上追到道家美学,出版《无言独化》。以致台湾七八十年代古典文学研究之探寻中国性,具体指明中国诗歌之特质时,竟颇受五六十年代这些现代文学讨论之启发。

  如此这般,一场现代主义的浩荡波澜,终归于老庄与禅、终归于唐诗之神韵兴趣,恐非只懂得现代诗是五四文学革命后的移植之花者所能知矣!

  来源:微信公众号星期一诗社  作者:龚 鹏 程

  (编辑:张坚)

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