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草树:存在之诗——略论邹昆凌

诗歌理论

2020-12-25 11:30:46

  存在之诗

  ——略论邹昆凌

  草树


  在谈论邹昆凌的诗之前,我们不妨先读一首他的诗《十里铺的消防水池》:


  我做工的仓库场地上

  搬运的喘息和货物碰撞声

  乱哄哄的,有个去处却僻静

  是库区高处消防水池那儿

  这个从没遇过火灾的公共设施

  有二十米长六米宽五米深的畜水

  年月久了,水池的混凝土边沿

  敷满了饮水洗浴的山雀的白屎

  像星系和野花那么让人眩目

  但人一去,它们就升空而去

  下班之际,我常到那里游泳

  这违规的事,管理者不会光临

  他们怕跟邋遢的工人照面

  我脱光衣服,站在干鸟粪上

  一个雀跃,就进了清冽的水中

  全裸的蛙泳开始了,这状态

  像索罗亚画的游水的男孩

  我的肉体在折射里如花瓣

  交织着荡漾的夕阳的红光

  侧视白围墙上反映的水光天色

  好像我浮动在新鲜的神话里

  水感抚摸着,一天的劳累消失了

  我一趟接一趟,在水波里翱翔

  手脚不断伸展,如春天里的树枝

  这是自在,没人知道我的招数

  把消防水池当了我的游泳池

  像古希腊的贵族或唐代的嫔妃

  游啊,我独享的这特殊的瞬间

  是我后来体悟的音乐和诗歌

  它从永世的沉重里分蘖出来

  使我经常忆及这神灵般的池水

  当我在那里来来回回游动时

  那四百米幅面的二十幢仓库

  一会在放大一会又在缩小

  而谁把群山雕塑成海浪时

  那些库房就像巨大的劳工船

  主角承受着劳损和下岗的命运

  但这个消防水池,竟是我

  初试翅膀扑向天黑之巢臼

  我不知道读者会对此诗留下怎样的印象,或者从诗的阅读体验去判断,作者将是一位什么样的诗人?当我第一次从木朵主持的《元知》读到这些作品,我的感受是,扎实,新颖,饱满,蕴藉,从审美经验上判断,它们大约出自一位60后诗人之手。这首诗真正担得起那一个已经被这个时代的诗人滥用的“先锋”一词,但是它的作者的名字却十分陌生,我不知道问题出在我的阅读视野的狭窄,还是当代诗坛对一位杰出诗人的遮蔽。我几乎是在草草读完他的十首诗,就迫不及待地百度作者的资料。豆瓣小组上有一段关于他的简略介绍:“邹昆凌,云南昆明人,1947年生,诗人、画家。十多岁开始画画,二十岁因与人打赌而开始写诗,也因此发表诗而从棉纺厂调入《滇池》杂志担任诗歌编辑,直到退休。在写诗画画之余,还写有为数不少的散文、美术评论。他是云南至今依旧保持着创造活力的老一辈艺术家,也是云南当代少数具有现代性写作意识,并不断对诗歌艺术的可能性进行探索的诗人。他的诗和诗观念,影响了很多青年写作者。”看上去这是我的孤陋寡闻了。批评家一行先生的一篇文章,有着更为准确的介绍:“在出生于上个世纪四十年代的诗人中,邹昆凌(1946—)无疑是被文学史和诗歌界严重忽略者。尽管出版过两本诗集(《碎片与显影》和《人鱼同体》),但‘邹昆凌’这个名字对于当代诗坛来说仍然非常陌生,只是在云南的画家群体中有一定的知名度。这种遗忘和忽略或许倒成全了他,使他可以心无旁鹜地磨炼自己的感受力和诗艺,而用不着像许多成名的同代诗人那样忙于应酬、写回忆录和抱怨当代的读者。无人关注的结果,反而是带给了他一种更持久的耐心、沉静和专注。于是,我们看到,当他的同代人普遍呈现出创作力僵化、衰退甚至完全消失的时候,他却成为了那一代人中极其罕见的越写越扎实、越写越有活力的异数。他就像一株植物,由于生在无人问津的地带,而长得愈益繁茂。”这段简要的描述不禁让我一怔。一位经历了上个世纪50-60年代的“歌德体”、80年代的“朦胧诗”和90年代的“口语诗”的老诗人,我看不见他的作品中半点反映论思维和“大我”腔调,他的诗中的口语干净凝练,新鲜灵动,情感饱满,远非晚他十年出生的一些朦胧诗时代诗人的惯性滑翔:尽管身段和腔调放低了,语言也显示出精致甚至华丽,但是情感上的粗糙却一览无余;或者仍然保持高蹈的姿态,双脚悬于哲学的天空,就是不能稳稳地站在大地上言说。让我好奇的是,邹昆凌是怎样越过了这些诗歌史的沼泽而且拍干净了衣服上语言的尘土?作为《滇池》多年的诗歌编辑,他有为什么没有像当今的诗歌编辑那样从容地进行稿件交换而频频相互出现在异地的山头呢?这是我继马休之后读到的又一位沉潜的诗人,他带给我的不单是来自作品本身震撼力,还有对当代诗歌写作一份满满的信心。杰出的作品决不会因为诗歌的山头林立、圈子化和世俗化而被时间淹没,相反,在经过时间的淘洗以后,最终在这条大河的滔天巨浪里浮出水面、保持着稳健泳姿的泳者,正是那个有着娴熟技艺和沉潜姿态的人。我们所处的时代是一个前所未有的良知缺失的时代:道德的良知,艺术的良知,批评的良知。多重的缺失。十年文革几乎将传统文化的价值瓦解殆尽,改革开放以后,物质主义的泛滥,进一步抹去了国人的道德底线。艺术的良知的沦丧,也许在诗歌之外有着更为不堪的情状,艺术的商业化带来了艺术家对艺术的极大不恭,呈现出商业社会的娱乐化和趋利化倾向。而文学批评也不过是一场又一场话语权的争夺和写作利益的交换,一些短命的时尚写作和迎合偏狭趣味的诗歌作品,被搬到了前台。当代诗人众声喧哗,其噪音的分贝之高,完全污染了语言的听觉。在这样的时代背景下,像邹昆凌先生这样的诗人被遮蔽,也就没有什么可奇怪的了。

  当然,我决不是想为诗人鸣不平。一些诗人动辄运用“主义”、“革命”的策略,试图重建诗歌的秩序;或者本着“顺我者昌,逆我者亡”的暴力思想,维系自己的教主地位,凡此种种,不过是过眼烟云,一种现象或生态,它和这个时代的乱象和每天在门户网站层出不穷的奇葩新闻没有什么两样。我感兴趣的是一位老诗人,在漫长的写作道路上,是如何不断更新诗学观念、清除惯性路障和寻找语言的可能性以及个人情感与普遍经验高速互通的此在方案?

  对于诗歌鉴赏来说,也许对作者所知越少,越能保证对文本的专注和判断的纯粹。“消防水池”显然是一个具有突出现代性特征的词,它的实用功能是为火灾提供水源,上升到精神层面,我们不难想到它会有着某种“拯救”的意味,预先设置的消防水池是否有某种基督教的“拯救预定论”的内在呼应,文本在展开的过程并没有触及。值得指出的是,在现代诗歌的语境里,一个词扩展开了内涵和外延很难以一个形象界定或指涉,更多会成为一种文字表述,因此以描述性的语言来展开对事物的命名和体认,就成为现代诗必不可少的选择。它属于诗歌中的散文部分,在古诗中谓之赋。但前提是,它必须是散文的诗,换句话说,它必须有一个清晰的边界。在当代诗歌标准混乱的诗写中,其实能够真正明了诗和散文的边界,又能自觉遵从这个边界而保持节制的诗人,并不多见。因为这是一个抽象的边界,在一首不同的诗歌里会有不同的具体情形。从《十里铺的消防水池》来看,对于消防水池的叙述是节制的,简练的,语言的行动并非无序,而是迅速转入了审美的体验。一个很少使用的消防水池成为了“我”的一个游泳去所,无疑带有某种戏剧色彩,但随着语言的推进,感情的强度在不断增大。作为写作主体和“剧中人”的“我”之主体性在丰富的审美体验中获得了具体可感又带有幻觉色彩的精神自由和独立自足,现实世界的沉重被消解了。而处于消防水池这一事物存在边缘的山雀和鸟屎,是不可轻忽的一种“他在”。山雀自然有着强烈的隐喻自由的倾向,同时也是一种自然的存在,当作为“他在”的鸟屎、鸟巢和“我”之“此在”达成一种“共在”的时候,事物的存在便处于了澄明状态。于此共存的另一个因素是那些下岗工人的命运,它给予语言获取现实感的镜像,也由此可以看出诗人并非一个老顽童,像个孩子一样跑到那里去洗澡,他关注的是人生的“永世的沉重”和“劳损和下岗”的“主角”的命运。诗篇虽未言及拯救,其整个语言行动本身便是一种拯救——


  但这个消防水池,竟是我

  初试翅膀扑向天黑之巢臼


  于坚说,“最高的诗歌是存在之诗。存在就是场。最高的这是存在之诗,最高的诗是将一切:道、经验、思想、思考、意义、感悟、直觉、情绪、事实、机智都导向一个‘篇终接浑茫’的混沌之场,气象万千,在那里读者通过语言而不是通常的行为获得返魅式的体验。”(棕皮手记:诗如何在》)。这就是存在之诗,作为诗歌的场:消防水池,是一个从未有人从那里挖掘诗意的地方,而诗人却写得简练,明晰,情感饱满,想象丰赡。客观冷静的叙述和开阔恣意的想象,最终使诗进入“篇终接浑茫”的境地。这样一首诗至少传递给读者一个强烈的信号,现代工业文明诞生的事物并非就是精神的荒原,它在时间中会渐渐和自然、生活和人类的命运融合,形成我们时代最新的自然。此诗鲜明的现代性不单是它准确而雄辩地呈现了一种民主和谐的存在:现代事物、古老自然和人的命运可以达成协调和共生,尤其是作品具有一种得体的语调,没有浪漫主义的渲染的陈词滥调,也不是表现主义的做作和意志彰显,这是一种接近于中性的语调,一种客观性的写作。“写”和“写作”浑然一体,不放纵审美的愉悦,不放弃对人的处境的关怀,以一种主体性的独立完整恢复了某种天人合一的精神境界,是自足、自由,也是救赎。

  在当代,一个杰出的诗人必须保持诗学观念和写作实践双重的先锋性。当然要判断它,作品是最好的检验尺度,任何访谈或创作谈只会是某种自圆其说。对于邹昆凌来说,只要对他的作品深入地考察,就不难发现他的诗学观念得到了持续彻底的更新。作为一个从解放前走过来的诗人,他历经半个多世纪的时代变迁和语境转换,其语言的肌体仿佛从未被沾染习惯和传统的污渍,始终保持着敏锐和清新的活力。我们无需追问缘由和过程,只需从文本呈现的一切去深入感受。在他的笔下,也许由于长期偏居云南的原因,出现了很多山水诗——或者按当前的说法,为了和古典的山水诗区分,我们称之为新山水诗,这些诗歌已经远远跳出传统山水诗描摹和造境的巢臼,而呈现出一片崭新的语言天地。其新,不是某一类诗自然描述和理性分析相结合的散文诗——冠以现代性之名,实则失去了诗的边界;也不是某种认识论的视界开启和“拿来主义”——即在某个特定的自然情境将与之有关诗文掌故统统拿来,荟萃为一锅东北炖之类的,邹昆凌的山水诗是真正的新山水诗,是以山水为灵魂形式的存在之诗,不只是“借物抒情,托物言志”,也不只是来自知识和经验,主要是来自心灵,是将其沉浸于心灵归于空无处重新生长的山水,精神的山水。我们不妨以《游到天黑尽》作为样本,来一窥其艺术堂奥。

  《游到天黑尽》,当写树林之黑,诗人与其说动用了修辞,不如说展开了灿烂的存在之思的言说。你看,“比地下的煤还黑”,“声响也黑了”,“比沉得深的黑显眼一点”,“比隐藏的歪斜有了猜测的拐角和平面”,“比坎坷和看见林外的灯火更同一”,除了“煤”这一意象来自于经验,其余全部来自独特的感受和直觉,关乎心灵,关乎人生和存在;而没有光,黑便无从说起。对于光的诗思,你可以没有意外地接受月亮、灯火,但是“假如出现一只猫头鹰 /就是一束光”,便不能不令人惊讶了。在当代诗歌中,语言太多约定俗成,很少有这样令人惊讶、让事物惊醒的力量。在这一首短诗中,这种力量并不止步于此,在黑暗中行走,它还是“凭记忆走着记忆”,一点月光“在树冠云层凄迷”——是我们怯弱的呼吸也够不着的。


  高处;慰藉算是有点儿

  像牵到一只手,触着地形和空间的大约


  而就修辞而言,比喻的新颖和形式的精确真是令人叹为观止。“剪下的指甲般的新月”,“我们有了信心,往下走 /好像路在发着比潜水的鱼背稍亮的光”,“酱色的粥化的路”,这不但是想象力的胜利,最主要的是,它显示了一个诗人对形式之精确的追求和对语言的诚实态度。在经历一段黑路之后,犹如人经历了一段黑暗的人生,诗歌在紧张的氛围中的突围并没有在最后爆发胜利的欢呼。一种过来人的家常的恬淡语调锁定了全篇。


  这时新月微微地在树顶摇曳

  像嘴唇耳语着出迷宫之谜

  有救了说不上,历险的童话

  却在几个成年人心中生了根


  一个诗人的言说方式在相对严肃的意义上可以决定写作的成败。在当下,许多更年轻的诗人接受了中西两个源头的文化洗礼,有众多的诗歌坐标做参照,却不一定能找到自己恰当的言说方式。或许他们认为找到了,但显然不能为严肃的读者和真正的诗歌鉴赏者接受。那种主体的言说方式从根本上说,带有某种凌驾于事物和语言之上的姿态,是不受语言内在法则的约束和限制的,其本质是观念陈旧和文化专制使然。《萤火虫》作为一种本体言说的语言产物,无疑将是一个杰出案例。

  在这里,萤火虫被赋予人格——当然,这并不是什么新奇的发明——它的发明在于,萤火虫的存在被作为一种平等的、对话性的存在,既是独立的存在,又是“我”的镜像,你中有我,我中有你,道法自然,天人合一。对萤火虫崭新的命名,只是为了开启人类被遮蔽的存在的天窗。


  萤火虫,你的生命就是你的呼吸

  你的呼吸就是你的闪灼和空气

  气氛必须比自身的光亮干净透明

  这就是你的洁癖和生存尺度


  也许我们可以从这里感受到诗歌自身发生机制与之对应的某些迹象,换句话说诗歌的发生和生命的呼吸有着共同的需求和约束。


  如今回想你在门前的树上

  在雨后白石台阶的边沿

  在灯窗外的夜色里,那点绿晕

  是我们的安宁和童心留下的薄荷糖

  而那时我们相信自己的血液如相信你

  可是从混沌之世人的纷争以后

  我们找你,得把水泥和烟尘抛开

  到达寂远的山脉森林河流和草原

  才能重新把你放在我的眼睛里

  看另一种生活另一种往昔和未来


  面对这样一首高纯的诗,将萤火虫的“绿晕”比喻为“安宁和童心留下的薄荷糖”之新鲜和陌生,已经不足为奇了。在这种立足于本体的言说中,萤火虫理所当然成为了一种见证:人生的见证,存在的见证,它还将是往昔和未来的见证:

  萤火虫,那你就带着我的梦

  照亮可能增加的时空与天地

  我那时已经死去,请为我申明我的死因

  和对一个处女的肉体和宇宙的渴望


  《萤火虫》也许不过是我们历史悠久的咏物诗传统的一个最新范例,但是它无疑从根本上颠覆了传统,进行了最具独创性的建构。它的原创性,结构的明晰和现实感的厚重,足以为新诗树立典范。《萤火虫》堪称描绘宇宙创造的诗,远不是停留在简单怀旧层面,“请为我申明我的死因/和对一个处女的肉体和宇宙的渴望 ”,只此一句,就能无数的二流诗人无法望其项背,其展示的思想的深邃和精神的强度,俨然有大师气象。何况面对咏物诗的经典的大山,在那现代诗的根基处,大山的底部,哪怕做出一点改变,首先要承受得起那大山的重量。或许更多的诗人只是去山顶上种几棵小苗,然后就开始欢呼。

  从邹昆凌有限十几首诗看,他的题材主要是大自然、地理和个人生活。以大自然为对象,具体细到某一个物种,或宏大如怒江这样的题材,显然都是内化于心,然后彰显于词语。诗人对人和自然的关系,有着明晰的认识和定位,更重要的,它进入诗的部分,是诉诸于直觉的,同时不乏存在之思,和现象学意义上的拼贴或现实批判,大异其趣。由于写作主体和物有一个清晰的坐标关系,因而我们不难看出,诗人不是赋予事物主体性和启用古老的泛神论,而是使物我处在一种对话性的存在中,因而比起当代类似题材的写作,有一个最重要的区分,那就是诗的得体。得体对于一个诗人来说,除了教养、态度和观念等因素的影响以外,它还和人格有关。当代诗人能够接受“得体”这一标准严格测量的诗人,也许并不多。事实上,很多诗人还不明白如何敬畏语言,对语言的强暴现象比比皆是,甚至有人把当代诗歌写作的“个人化”发展到“极端”,凌驾于语言之上,肆无忌惮地放纵想象的腐败行为,这在诗歌史的角度上看,是一种浪漫主义的余唾,而放在文化的天平上一掂量,就可以看出它是一种地地道道的专制主义。中国有一种“回头一看皇帝不在那我就是皇帝”的普遍的太监化倾向,甚至可以说是一种国民性,媚上而欺下。在语言的国度,诗人就是国王,所以诗人看上去孤傲,狂狷,其实质是有一种古老的太监阴魂在作祟,尤其于世俗生活没有体认自我价值者,更显示出强烈的太监化倾向。因此,在中国的文化背景和政治体制下,保持一种骨子里的民主和谦卑,是达成诗之得体的最重要的条件之一。邹昆凌的诗显示了一种与时俱进的理性精神和质朴、典雅又富有思辨色彩的语言风格,因情感饱满而雄健,因形式新鲜而不落俗套,具有内蓄的真气和散射的势能,据我看在当代诗写中,并不多见。

  《人鱼同体》堪称其代表作之一,是带有叙事特征和神秘色彩的短诗。“钓钩卡住了鱼,也逮住了渔人”,诗一开篇就直取核心,功力不凡。而叙事不是对传说复制,而是在“我”审察、判断和感受中展开:“江水如同台风/把处女的晨光的天空席卷而去/我会把这激流看做恶梦”,这样的“处事态度”,就让“我”加入到了一桩一百年前的往事现场。而尤其难得的是,鱼,被给予了魔的强指,又因着合理的夸张、营造的氛围和戏剧化细节的放大效应,而显得自然,合理。


  而是鱼在钓他;那根缠绕在腰上的鱼线

  被山摇地动的力量扯动,就像

  金沙江伸出了五个手指,用力一抠

  就把我的叔公拖进了江水急流


  钓者的坠江被演绎成了一个人鱼同体的寓言,它触及了人性最古老的母题。对于钓者来说,鱼,便是欲望的彰显,欲望即魔。在中国有所谓心魔之说,诗人不用“魔鬼”一词而用“魔”,也是颇有讲究的,目的是要和西方文化里的“魔鬼”区别开来。“那大鱼是要找它的兄弟,还是要找 /它的伴侣?”,这样的追问是有意味的。“他离开石头的/姿势,就像只逮鱼的鱼鹰突然潜水”,“就像一次赴约的飞翔”,显然是已经被时间“删去了肉体消失的恐惧和悲哀”而专注于存在之思的想象了。“这个不能谋面的大鱼,和我叔公,仿佛同体/他们前世分离,又回到破镜中,握手言欢”,不难唤起读者对歌德的《浮士德》里那个烧瓶里的精纯人儿撞向女神的船的那个富有哲学意味的瞬间的联想,人性必须在自由里才能焕发根本的活力,而任何精神乌托邦的构建最终将沦为一种禁锢。

  《人鱼同体》显示出诗人高超的语言技艺,驰张有度,把控得当,收放自如,一首不到五十行的短诗几乎具有一部长篇小说的思想容量,这是一个关于人的灵魂的魔性或者欲望的原初引力的寓言,没有出现的鱼只是它的形式,而像拉直的彩虹的钓线显示的紧张和力量正是人类灵魂内心斗争的精确呈现。作品形式的明晰性和整体性的隐喻力量从一个由“大江、人和钓钩”构成的鱼的戏剧中映射出来。叔公最后的落水和人鱼同体的戏剧性转变,一方面表明人类不可能摆脱身上的魔,一方面也意味着总是魔取得了偶然性的胜利,它对当代社会的映射在于,人几乎个个被魔附体,即便那种鱼人之间的智慧的拔河也不存在了,这就是一种内蕴的批判的力量。诗的结尾也意味深长,“那时我没有出生,江中的险恶也没有泛滥”。

  相对《人鱼同体》的想象的恣意,有趣的是,邹昆凌也有如《再不来就迟了》这样堪称零度写作范例的作品。在对一段文革往事的叙述中,诗人抛弃了他似乎非常喜爱的比喻,采用纯客观叙述,冷静地讲述了他童年时期患伤寒,因母亲的政治学习延误治疗,差点致命的故事。但是细节依然是他的艺术法宝,“嘴唇都起了乌痂壳”,“夜深了,我缩在开会的教室门外”,等等,真切地再现了一副历史场景。作品并没有继续叙述治疗,而是以一句医生的话作为结束:“医生说,再不来就晚了。”这嘎然而止的声音有着某种启示录的意味,克制的情感获得了最大的爆发力。由此可见诗人面对不同的题材,是有具体的策略的。他的另一首类似的诗《皮书包》堪称杰作,批评家一行先生做了精湛的文本分析,这里不再赘述。

  对于一位老年诗人的阅读,经验时常会告诉我们,一方面会显示出诗人对人情世事的通透,一方面也会见出生命将逝的悲凉。加勒比海诗人沃尔科特晚年写作的《白鹭》就是例证,无论是关于西班牙某个广场喷水池的干涸和屋顶上鹤或鹳的孤独,或者与青年女友老来相逢、那对讲机里沉默的刀子的隐喻,无不让人心凉。德国诗人贝恩69岁那年写下的《尾声》几乎是静待生命的结束:“天黑,衰老,尾声”,充满了年华逝去的无奈和死亡降临的悲哀。即便睿智如R·S·托马斯,也不无哀伤:“别管那狡猾的压力/那是上了年纪的干枯情欲。/领着我到无知树的枝下吧,/让我在你的发间/再次闻闻我的年轻”(《舞会》程佳译)。邹昆凌今年68岁,写下《孤独》的时间,大约也就是去年,诗篇同样散发着老年孤独悲凉的气息,但是他同期的作品,却体现出蓬勃活力,丝毫未见老态。也许这是偶然孤独一瞬的呈现吧——


  在午夜不断分泌的寂静里

  灯光已失眠而苍白

  我希望屋顶上飞过的是候鸟

  不是飞机;心和耳朵延伸后又回来

  那些让光线曲折暗影重叠的东西

  是我的,应该抛弃:书、音乐

  油画里的阳光和自来水滴漏的痛疼

  是的,我躺在床上,天花板上的空白

  像一种宗教,但教主般的壁虎不在

  它把我留在夜的深井似的寂寞中

  我想用一只桶把这么多的死寂汲走

  但时间已让人无能为力,而翅膀

  正在擦着屋脊和星空远去


  虽然难抑悲凉,却也有几分明澈和超然,即便“在夜的深井似的寂寞中”,他也“想用一只桶把这么多的死寂汲走”。但这也显示了诗人极大的诚实,不讳言生命的处境和精神的落寞,相反有着某种旷达,这在《十里铺的消防水池》中更是呈现为一种天人合一的拯救的力量。不应忽略的是,在这里,诗人眼里“天花板上的空白”像一种宗教,而壁虎像教主,可见其仰仗拯救的力量不同于宗教意义上的救赎,而是类似中国老庄那样的人生智慧。在另一首诗里,诗人写到和山、螳螂对弈,自然直是人类的精神倾谈者。

  邹昆凌的诗鲜少以碎片的拼贴技术表现现代社会“在本体论上的空虚”,相反,他的诗有着东方文化古老的“道法自然,天人合一”的达观,在形式上的新颖和形式与内容高度统一或对立统一,以及内在的客观、坦诚的精神,有着突出的现代性特征。他在探索语言的可能性上,真是有一股“语不惊人死不休”的精神。首先是大量口语的采用,使他的诗歌语言显得鲜活,活泼,与人亲近。当然他采用的口语是经过提炼后的口语,精致而富有质地。比如,“苹果花开完了/ 麦子就黄得有如融金 /田埂上的薄荷、胡麻都看不见它的成就”(《十里铺的麦田》),“都”,一个副词的加入活现了云南日常口语的口吻,而“成就”一词的使用,立刻让自然语境有了某种跳跃——跃然而入现代语境。再比如“树林在天黑后更黑喽 ”(《游到天黑尽》),不论标题还是开篇这一句末尾的“喽”,都是口语的精湛运用,并为全诗奠定了语调。因此在某种意义上,与其说他采用了大量口语,不如说他采用了口语的口吻和结构。这当然高明诗人所为。邹昆凌作品中的叙事策略,恐怕和上个世纪90年代的口语写作、叙事的肇始不无关系,这反映了一个诗人的语言意识和艺术上的自觉。诚然,叙事不是90年代的发明,它在《诗经》中就大量存在,而西方文学的经典如《奥德赛》、《伊利亚特》,无不是叙事诗的典范。中国当代诗歌的改革总是有点拿起鸡毛当令箭的意味,而对于成熟的诗人,诗歌的古老技艺都是烂熟于心、于手的。

  值得注意的是,作为一位老诗人,邹昆凌不单技艺纯熟,还呈现了语言的活力和灵性。毫无疑问,后者更多要归结于心灵:一颗童心,一颗敏感的心。我想这与诗人沉潜的姿态有关,与他的人生观和世界观有关,更与他对文学和诗歌抱持的一种严肃态度有关。这种艺术上的严肃性,同样是他的诗歌的杰出之必要条件之一,也是一个重要的形成缘由。面对当下低于维特根斯坦之谓“语言游戏”的语言游戏,不禁让人对这位老诗人肃然起敬。

  邹昆凌作为一位老艺术家,其另一个身份是风景画家。他的作品多数是风景诗或者说山水诗,行旅类型的不多,但即便是静物诗,也有着存在之思的贯彻和万物化于心的笔力。对于自然和人的观察、感受的经验或许同时供养了诗和画,而画的色彩感赋予文字丰富的视觉形式,要算是画对诗的滋养。《十里铺的麦田》的乌鸦的神秘色彩和最后一个比喻带来的整体的隐喻性和对时代的映射,可算是典范之作,寓意重大又举重若轻。尤其难能可贵的是,邹昆凌在体制内的刊物工作一辈子,没有做一个时代的歌功颂德的肤浅恭维者,也没有依仗手上的资源去拓展名声的渠道,而是默默无闻耕作,晚成于晴光的诗歌沃土,保持着沉潜独立的姿态和蓬勃的创造力。这或许反而成就了他的诗。作为一个比多多更早出生的诗人,虽然至今寂寂无闻,但这于诗人已经无关紧要了。重要的是,这些诗将进入当代最优秀的作品行列,或令那些在大典或年选里“稳坐头几排”的作品暗自羞愧。唯一遗憾的是我没法搜罗到诗人更多的作品,给予艺术更雄辩的论据,但是或许已经够了,一个成熟的艺术家有十几首杰出之作就足够让人惊讶。我相信这个的判断:作为两位生于上个世纪四十年代在世的诗人,多多和邹昆凌,应是当代诗歌的双子星座,将持续散发出夺目的光芒。


附:邹昆凌的诗

 


人鱼同体

 

钓钩卡住了鱼,也逮住了渔人
我的故事从金沙江边一块石头上开始
那是我的叔公,他在一百年前
站在那里钓鱼,脚下的江水如同台风
把处女的晨光的天空席卷而去
我会把这激流看做恶梦,但他没有
而安然处之;他把一坨臭肉拴上鱼钩
一甩,就到了江心;在水下的黑暗中
鱼类和许多鬼魂游动着,那些影子
像帐幔上的梦魇那么阴沉,那么
真实和虚幻。不多一会,我的叔公
感到深渊里的力扽了一下、又一下
他缠在腰上的鱼线,像拉直的彩虹
现出奇迹;他感到咬钩的鱼十分壮实
那是一条大的能驮起整条大江的大鱼
它一动,江水、天空、山就颤抖,正像
拔河竞赛开始了或地震已经发生
他双手挽着鱼线,用力拉……这时
他臂上的肌肉像屋顶的瓦在炸裂
感到他拉着的不是一条鱼,而是一种
魔的重量,(魔是什么?就是人灵魂里
好肉体外,避不开的非物,它一来
就蛊惑和扭曲了正常的东西。)于是
大江、人和钓钩,都成了它的戏剧
多重啊!我的叔公感到,不是他在钓鱼
而是鱼在钓他;那根缠绕在腰上的鱼线
被山摇地动的力量扯动,就像
金沙江伸出了五个手指,用力一抠
就把我的叔公拖进了江水急流
那大鱼是要找它的兄弟,还是要找
它的伴侣?才把叔公召去;他离开石头的
姿势,就像只逮鱼的鱼鹰突然潜水
我复述他从钓石上升起,往下冲刺的
样子,就像一次赴约的飞翔
他沉入波浪就成了永久的神秘
而大鱼,我们永远也不可能见面
也永远不可知它成魔的历史。只是人间
少了个钓者,以后的时间,我们的时间
成了大鱼的骨刺,卡在家族的喉头里
但时空的幻术在一世纪后呈现这个事件时
金沙江已不是鬼脸,而是神秘的轶闻
删除了肉体消失的恐惧和悲哀
那块石头,不是石头,而是大鱼的化身
这个不能谋面的大鱼,和我叔公,仿佛同体
他们前世分离,又回到破镜中,握手言欢
这故事是真的,发生在金沙江边的永善
那时我没有出生,江中的险恶也没有泛滥

 

十里铺后山的梨树

 

那棵梨树
它不无哲理的在水塘边伫立着
枝头每个成熟的梨子
都是被遗忘的头脑
最高枝上的一个
将会早早被风吹落
但它看见了秋后植被的塌陷
看见了路上的车祸
以及夜间山火焚烧时
投向火光的盲鸟
这只梨是金色硕大的
它光滑圆润,肉质甜蜜
当然不愿被到处是矿坑垃圾水泥的
地心引力所获,从非己的天堂上
坠下;秋冬之序愈更深黑
它思绪冗长而无眠


十里铺的麦田

 

苹果花开完了
麦子就黄得有如融金
田埂上的薄荷、胡麻都看不见它的成就
因为它们低得像童话里的矮人
我却站在麦田边,眼神如微风拂过
麦田是初夏的一个切面
也像一片烤得将熟的大饼
但它们的收获和来临的季节都不是我的
一只乌鸦飞在麦田上,那么黑
像巫婆放在天上的风筝
我心里咯噔凉了一下,夏天和麦田
几乎被它的翅膀遮住了
我的情感和人影
如被刀片似的鸦羽割破
蓝天静喑喑的
山坡上歪斜的麦田不再变幻
它们好像帝王路过时丢掉的衣裳。


游到天黑尽

 

树林在天黑后更黑喽
比地下的煤还黑
我们走在黑蒙蒙的林中
林间没有声响,声响也黑了
虫的、鸟的,假如出现一只猫头鹰
就是一束光,但没有
当我们摸索着走动
连酱色的粥化的路都看不清
只有凭记忆走着记忆
小心和惊恐都不置可否
但抬头时,剪下的指甲般的新月
就像潮湿的火柴的光焰
在树冠云层间凄迷
是我们怯弱的呼吸也够不着的
高处;慰藉算是有点儿
像牵到一只手,触着地形和空间的大约
于是在黑得比矿井深邃的林中
我们有了信心,往下走
好像路在发着比潜水的鱼背稍亮的光
已比沉得深的黑显眼一点
比隐藏的歪斜有了猜测的拐角和平面
比坎坷和看见林外的灯火更同一
仿佛靠着这瓣渺小的新月
我们的血液才重新温热
这时新月微微地在树顶摇曳
像嘴唇耳语着出迷宫之谜
有救了说不上,历险的童话
却在几个成年人心中生了根


再不来就迟了

 

说到我生病的事
年纪太小不知道厉害
是得了伤寒吧,后来证明是
当时嘴唇都起了乌痂壳
是长久发烧形成的
没有味口,没有精神
上课下课都昏昏忽忽
到晚上去找我妈,还在政治学习
一天接一天,她不敢请假
带我去看医生;夜深了
我缩在开会的教室门外,等她
听到里面的批斗声,听不清了
在灯窗下的硬石坎上
我已睡着了;我妈下学习
把我叫醒,拉着我的手
往家里走去。第二天
又发烧了,我还是懵懵懂懂
等到我妈得放假时,她带我到医院
医生说:再不来就迟了


萤火虫

 

萤火虫,你的生命就是你的呼吸
你的呼吸就是你的闪灼和空气
气氛必须比自身的光亮干净透明
这就是你的洁癖和生存尺度
如今回想你在门前的树上
在雨后白石台阶的边沿
在灯窗外的夜色里,那点绿晕
是我们的安宁和童心留下的薄荷糖
而那时我们相信自己的血液如相信你
可是从混沌之世人的纷争以后
我们找你,得把水泥和烟尘抛开
到达寂远的山脉森林河流和草原
才能重新把你放在我的眼睛里
看另一种生活另一种往昔和末来
萤火虫,那你就带着我的梦
照亮可能增加的时空与天地
我那时已经死去,请为我申明我的死因
和对一个处女的肉体和宇宙的渴望


蓝围裙
  ——致维米尔及特朗斯特罗姆

 

特朗斯特罗姆说
她怀胎八月了
但让她受孕的
不是诗人,是画家
他叫维米尔;在蓝围裙上
她读信时那么专注
仿佛在天空之上,看见了
亲人布置的星群
围裙的颜色,让环境安静
像在公民大楼的图书馆
那时离二战的炮火
和文革的呐喊还远
女人读不尽温情
就下厨了;她是清爽的
烤出的脆皮面包
让人眼馋;手上倾斜陶罐里
溢出的牛奶,散发着
新鲜的浓香。在灶台上
她也能做出香喷喷的鱼汤
和花色多样的菜肴
维米尔,你不知道颂扬你的诗人
会那么排斥墙外的喧嚣
争吵牙疼哭声和精神失常
只认你笔下那个油彩的
勤快而少言寡语的农妇
是的,普通人应与普通人交往
我们天生心灵明净
不像政客骗子那么花哨
更像沙土擦过的犁铲;维米尔
你的画,从一六五二年
到二零一二年,都在我眼中
闪光,但你的生平,却像隐士
消失在北方和时间的大雾中
而那个爱你的诗人,一天
来到了我们的城市
他在中国诵读了他的诗歌
在汉字行书前留了影
这时,维米尔,窗外的天空
正像你画的蓝围裙那么蓝
  

亚坪
  ——怒江记事

 

从河床上行
开头就遇到瀑布
梯级的瀑布被巨石绊住
它们吼叫如狮
由上而下的金属的白色
流过我们的旅途
和衣服上的青草

在十八公里见不到瀑布的地方
牧场温和得像青春的脸颊厮磨脸颊
那里有桃花的粉红溢出而且洇染
狗吠、羊像白云黑云飘在裤脚边
农舍是棋子,那种摆布的随意
决非要赢得金钱或天下
这时,深谷是深谷
四周高耸的山上;白雪
如洗涤又洗涤的肌肤

瀑布又开始喧闹了
不是咫尺天涯,就在眼前
青青白白的一挂、数绺
像有个大机床在带它运作
水珠溅到睫毛和嘴唇上
水中的石头被冲得像哈哈镜
它照见些人从更高的松林下来
他们好像到过瀑布的源头,满脸骄傲

可以用手触摸地面的雪了
可以把城市的烟尘忘在并非这个世纪
蓝的空气、雪上的枝丫、呼吸自由的鸟
一朵花在最高的树冠;花上又是
蓝的深井;深井和花朵之间
是飞鱼越过的海上的大网
一只松鼠跳到我的膝上
它嗑松果的样子,像在读我刚落笔的诗歌


小哨种牛场

 

种牛场上
青草惧怕牛的唇舌
逃到天上去了,枯黄的云在飞

其实在配种时光
它们得吃很好的饲料
但还不够,连一棵苹果树的叶子
都被它们啃光
剩下的树枝像疼痛的手指

配种时像沙袋摞着沙袋
像地震时岩石摇晃
之后,那公牛舒舒服服甩着脖子
身上的毛也放松得像开闸的水

这时。牛栏外的蓝天
大块大块的青花瓷
公牛母牛是瓷器上闲静的图像

路过的人,看见的只是丘陵上
粗黑线条的牛栏
想到的却是地球的肚子大了
预告着人间食欲

离开这里时,青草树木浓郁
都裹在牛奶般的白云里


孤独

 

在午夜不断分泌的寂静里
灯光已失眠而苍白
我希望屋顶上飞过的是候鸟
不是飞机;心和耳朵延伸后又回来
那些让光线曲折暗影重叠的东西
是我的,应该抛弃:书、音乐
油画里的阳光和自来水滴漏的痛疼
是的,我躺在床上,天花板上的空白
像一种宗教,但教主般的壁虎不在
它把我留在夜的深井似的寂寞中
我想用一只桶把这么多的死寂汲走
但时间已让人无能为力,而翅膀
正在擦着屋脊和星空远去

 


  (编辑:张坚)

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