张伟栋，男，生于1979年，中国当代著名文艺理论家、诗人，曾就读于中国人民大学，获文学博士学位，现为海南师范大学文学院副教授，博士生导师，曾获北大未名诗歌奖，刘丽安诗歌奖，胡适首部诗集奖。著有专著《李泽厚与现代文学史的“重写”》、《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》、诗集《没有墓园的城市》、《动物诗篇》、话剧《杀死M先生》、主编《中国新诗百年大典（第二十九卷）》。

 事实上，几乎所有重要的文学理论家，都从事细致认真的细读。
      ——  [英国]特里·伊格尔顿
 
  诗人张伟栋的作品充满了碎片化、闪电般的灵感。他不断地从诗歌的叙述困境中或者叙述的冗余中将那些日常的表述统统加以剥离，从而使自己的作品简约到近乎无法陈述的地步。他的作品往往首先围绕一种极为原始或者极为冲动的情绪而陡然展开。这种展开给阅读带来一种莫名其妙而又无比强大的吸引力和疏离感。随后，他又不断地赋予一个独立存在的词语一种全新的巨大的语义能指，同时，又赋予这种能指一种自主的最大程度的表意性扩张的野心。由此，他将彻底颠覆一些固有的思维模式和语言模式，从而采用最为贴切的逻辑外壳赋予一首诗一个整体性的认知模式。诗人张伟栋的思维模式、语言模式、认知模式的三位一体的模式性建构推动了现代诗歌的蜕变，从而一步步逼近了构建一首万能之诗的理想性架构。这在中国当代诗歌史上具有某种开拓意义和实验精神。
  在一个充满了生存危机的时代，诗人张伟栋陷入了一个语言构建的巨大陷阱之中。他的挣扎不仅仅在于自我的关照，而更多的在于对他者生存境遇的一种过渡的触摸和聆听。他将他者生存的消极状态，甚至于悲剧的终极性，融入到了自我的消极的本体论之中。这是一个可怕而又无耻的时代。他的诗将感官与感伤融合于自然风物细腻的情节和情绪之中从而收获了令人惊异而又惊叹的效果。对于物象而言，他的表述充满了极为深刻而又幽邃的意义，同时，也极具有语言的高度浓缩的价值和探索的精神。他的诗常常围绕着生存的焦虑、肉体的沉沦、精神的救赎、终极与历史、怀旧与情感、记忆与讽刺等范畴展开，通过不断地打破语言规则、重新组合各种素材、颠覆和重建诗歌的秩序、重塑诗歌的修辞与隐喻功能，从而实现对驳杂而又同质化的当代诗歌的一次又一次的冲击和验证。这种精神值得学习和敬佩。
  诗，到底是什么？“如果把文学看作一个客观的、描述性的范畴是不行的，那么把文学说成只是人们随心所欲地想要称为文学的东西也是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处:它们植根于更深层的种种信念结构之中，而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是，至此为止，我们不仅揭示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”1这里，英国著名文艺理论家特里·伊格尔顿给文学下了一个有些懒散的定义。文学既不是一个纯粹的客观的、描述性的范畴，也不完全是一个随心所欲的言说；它植根于更深层的种种社会信念，以语言的形式并混合着历史的、甚至意识形态的种种判断而呈现出来；它还涉及个人趣味以及对于其他社会存在的种种假定。极为通俗地说，诗就是可见的外在形式和不可见内在假定相同一的语言表述。所以，诗人的任务就是塑造可见的外在形式，充分表达不可见内在假定。
  对于诗人张伟栋而言，无法确知的背面往往让肉体的生命陷入无法跋涉的自我之中。对于这种浩淼的思维黑洞，诗人伫立期间，陷入一个巨大的漩涡之中，甚至此时他已经完全地丧失了肉身。他的手掌，他的耳朵，他的目光，他的舌头，他的皮肤，这些可见的具名之物已经消失，那些不可见的世界已经浮现出来。他努力地探索，奋力地追问。他试图去聆听去抚摸去预见去贴近这个可见的世界的全部的内涵和形态并且由此渗入那个不可见的世界而且将这个不可见的世界的要义和懿旨全部呈现和暴露出来。这个理想是纯粹的。然而，事实的缺陷在于表述手段的匮乏，或者语言手段的天然性缺陷。语言自身是带有先天性表意不足的缺点。这种语言的表意性限度，犹如阈阀，给思维和想象的空间装上了一道天然的闸门。那些思维和想象的汪洋恣肆的延伸被它们牢牢掌握在限度内。这是多么的无奈，又是多么的凄凉。

 
  神秘与象征意识
 
  著名文艺理论家耿占春先生在其专著《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》中充满忧虑地指出：“去象征化意味着沉积在词语与事物中的经验形式和内涵失去了可感知性,失去了象征主义的视阈及其观念。当我们越来越多地面对纯粹物的世界,象征的修辞就让位于再现的修辞,也就是再现式的话语取代了象征语言,再现的意义取代了象征的意义。这种变化不仅发生在诗学层面,在知识层面上也同样如此,再现成为知识的来源,象征成为虚幻的意识。”2耿先生观察独到而又充满了真知灼见的意义。在后现代文化视域之下，文化越来越失去象征意味，变得越来越平面化和直观化，甚至整个社会也在失去象征的意义。它充满了直观的表述。个人的经验也变得匮乏和苍白。
  巨大帷幕笼罩下的中国当代诗歌作品也是如此。一些所谓“种种体”犹如屎尿污染着诗歌纯洁而又明净的夜空。甚至出现了一些依靠“买惨”，或者“卖萌”，或者“跪舔”，等等，不一而足的诗歌乱象。就是因为这些“恶行”的产生导致了整个社会对于诗以及诗人的误解或者污名化。这些失去象征意义的残渣毫无内涵，毫无意义，毫无价值。对此，我们的一概需要完全抵制。当然，作为中国诗歌批评和理论研究专家张伟栋教授自然对此也有深切的认识和理解。更为重要的是，作为诗人的张伟栋先生自然也将对于这种苍白现实的对抗与反叛融入到了个人的诗歌实践之中。对逐步固化的当代中国新诗而言，这种实践具有某种程度上的引领和指导意义。
  神秘主义与象征主义有着不容否认的血缘关系。任何一个神秘主义者必然希望能够在现实世界中寻找到与其内心的神秘意识相对应的东西，从而摆脱掉无所适从的惶惑与困扰。神秘主义者认为“人生的真正意义，不是在我感知的世界里，而是存在于那个目所不见，耳所不闻的超乎感觉之外的神秘之国中”(梅特林克)。通往这一神秘之国的最捷近的途径无疑便是象征。因此，神秘是象征的基点和依凭，象征则是神秘的必然和归宿。无论是宗教神秘主义者还是艺术神秘主义者，都会以象征的观点来看待人生，省察自然现象与心灵情绪的契合，这种契合能够引起共鸣，启发人们感悟存在的位置与意义。就诗人张伟栋而言，他的神秘主义不完全包含着某种未知的意义、价值和追求。它更多地指向于诗人通过自己的语言习惯和独特的语言感受从而达到的一种诗意的难解性、无序性和多义性的呈现。
 
空虚与痛苦，惩罚着这里的每个人
你可以去想象那毁灭的车轮
长久的时间，使他们的心变得狭隘
像苦杏仁滚动在坚硬的核里
我没想到，世界遗弃了这么多的人
他们站在齐腰深的冷水之中
被锋利的钩子，穿过皮肉吊起
投入到高温的火焰，不发出一声叫喊
    —— 《地狱一景》

  这是一首短诗，共8行。但是，这首诗到底想表达什么？初略来看，似乎有些费解。不过，有三个词语串联起来或许诗意就比较明显一些。这三个词语是“地狱”、“这里”、“世界”。然后，再串联起来一些代词：每个人、你、他们、我。这两组词语进行连贯性想象，或许诗意已经清晰了很多。其实，这首诗带有强烈的社会意识和讽刺性效果。那么，这种社会性的讽刺性意义如何投射到语言和诗歌的接受性主体认识当中去呢？它唯一的途径就是意象。何为意象？庞德认为：“意象分为两部分。它产生于人的头脑，具有‘主观性’。外部因素可能影响人的思想；这样，这些外界因素被带入内心，融合、变形，呈现出与原来因素不同的意象。其次，意象具有客观性，外在场景或行为引发的情绪会完好无缺地进入人的内心；除了实质性的、主导性的或者戏剧性的品质，内心净化了这些进入内心的情景或者行为，意象就呈现出如外部的原初模样。”3庞德的观点就是：意象就是内心的净化，变得洁净，是凝聚于内在又形似于外部原初物的一个替代。其实，意象本身就是一种象征，或者说是一种表意性的效果。就这首诗歌而言，它创作诗人初到海南海口工作之时。作为一个出生并在严寒的东北长大的诗人张伟栋而言，他关于生活的记忆和锤炼的现实经验更多的来至于严寒的天气。而对于亚热带气候的海南而言，对于长时间的高温，他自身带有天然的抗拒性意义。这种抗拒是这首《地狱一景》诗的情绪性起源，但是，诗歌语言自身的意义性指向绝不会满足于此。它除了更多的呈现可见的现实的意义之外，它还有将自己深邃的意义和价值指代指向更加遥远的不可见的未来性时间和空间。这才是诗人以及诗所要表述的真正的语言性价值。再试举一例：
 
蜻蜓有着我永远做不到的轻盈与密闭
它们是雨后柳树摇动金色水面波动的一部分
曾在我心上划下永恒的涟漪并以无声的颂歌捍卫着。
 
当我隔着落空的记忆回望
任其随意穿越年龄里的惊恐与寂静
朝向田野的纵深。
    —— 《蜻蜓》

  这是一首书写小动物的诗歌。但是，诗人到底想通过蜻蜓这个小动物来说明什么呢？“词语是工具，……我们企图用词语给我们的经验赋予一个外在的、多多少少永久的形状。从某种程度上看，这些词语是非自然的，对其处理的对象来说远非是理想的。首先，一个词语有确定的几个含义。一个词语是自身含义的小小的太阳系。但我们却想用它来部分地装载我们自己的意义、我们经验的意义，而我们经验的意义，最终来说，是深不可测的，……在此过程中，满是模糊的阴影和变化的形状，包括没有任何表述能够捕获的元素。事实是，甚至是最简单的经验都是如此。”4诗就是运用语言表达自我的经验。就诗人张伟栋这首《蜻蜓》而言，他自然也包含着诗人自我的日常生活客观或者主观经验的内涵。可见的是日常生活的经验，不可见的是自我经验存在的某种神秘的内涵。分析如下：
  这首诗是一篇典型的短诗。2节6行。第1节：描写了诗人眼中的蜻蜓；第2节：表述时间中的蜻蜓。但是，阅读的关键在于最后一句：“朝向田野的纵深。”，细看这句话，它与该诗整体性毫无关系，甚至多余。其实，这句话与意象的客观性有关，它是诗人“外在场景或行为引发的情绪会完好无缺地进入人的内心”的一种表述。它既暗指“蜻蜓”向着田野纵深的飞翔，又指生命的时间被遮蔽的无奈和惆怅。在某种意义上，这种诗歌内在肌质的神秘性存在扩展了语言的指向性空间。当然，蜻蜓这个意象本身也是一种惯常性的隐喻。这种隐喻在诗歌作品中经常可以见到。
 
1
我被清晨的一阵鸟鸣所演奏
但因为身体的黑暗所显现。
 
不可见的动物是：
小提琴中的雪雁
燃烧木柴中的凤凰
眼泪中的夜莺
词语中的天使
 
这秋日田野中的宏伟共振
来自不可企及的新生！
 
2
我惟有在蝴蝶的翅膀中才能上升
前提是，缠绕的花纹有着叠句的无限
不可见的动物负责开凿
时间中幽暗的运河。
 
我们的时代继续它的昼夜与终结
我们身体里的盐和雪在历史的伤痛中被雕刻
前提是，所有的高处已被夷平
惟有不可见的夜莺。
 
3
不可见的动物是被禁止的激情
是空山莫须有的回响
是一切非人的映像
引领我们跋涉动物巍峨的河流
    —— 《不可见的动物》

  诗人张伟栋的身上有一种对于小动物特别喜爱而又非常怜悯的情愫。这种情愫在他的很多诗歌作品时有出现，比如《我所是的动物》、《动物诗篇》以及《不可见的动物》。对于《我所是的动物》前文已经做了比较详细的分析和阐释。这里我们先仔细阅读《不可见的动物》。从对比的角度而言，《我所是的动物》是写实；《不可见的动物》是写虚；而《动物诗篇》更多的是虚实相应，倾向于现实与精神的交织。这三篇写动物的诗篇有一个共同的特点就是采取了大量的隐喻来表述诗人内在精神性意义。那么，对于现代诗歌而言，隐喻到底意味着什么？对于诗歌的表意价值又带来什么样的作用？
  “然而这种识见曾经遭到，也一直遭到这样一种观点的阻挠，即隐喻是为了揭示两个对象之间已经存在，只是还没有被认识到的相似性，所以具有与真理相似的地位，而且是种非本真的称呼，在它之外有一个价值与其相当的本真称呼。对于隐喻语言的温顺用法来说，这个观点也是对的。而在诗歌的国度进入得越深，这个观点就越无效，对于巴洛克文学来说，它就已经不适用了对于现代诗歌也同样不适用。因为现代诗歌不是用隐喻为一个现存者唤起一个相似者，而是借用隐喻强迫彼此分离者汇合为一。现代隐喻不是产生于将未知回溯至已知的需求。它从其组成部分的差异性大步跳跃至完全只在语言实验中可以达到的统一，以至于它希望有一种尽可能极端的差异性，它了解这样的差异性，同时以诗歌的方式取消这种差异性。一首诗歌如果在一个本身已经图像化的领域里运动，它就会在这个领域里生产出第二个与领域疏离的图像层面，在这个层面里重要的远不是可能的直观价值，而是彼此相异的层面撞击的激烈程度。现代抒情诗从隐喻的基本能力，即将切近之物与遥远之物相连，发展出了最出人意料的组合，让本已遥远之物变得非常遥远，并不关心在实物上甚或逻辑上可让人体会的要求。现代文本比古典文学更强烈地表明:隐喻性称呼不是‘非本真’的，相反它们是不可替代的、特有的称呼，为某种抒情诗特有，这种抒情诗首先是服务于语言，而不是一种世界关联，这样的隐喻造就了一个与通行世界相反的对立世界，也是前代(更为幸福的)诗歌的对立世界。在许多情况下，现代隐喻根本不具有让一个图像并列于‘现实’的意义，相反，它自己取消了隐喻式语言和非隐喻式语言的差别。”5胡戈·弗里德里希这段论述极为经典，充满了辩证的思维，同时，揭示了诗歌中隐喻的本质和古典隐喻与现代隐喻的区别和意义。他指出，隐喻的本质功能在于将眼前的物象与精神性的追求相契合，从而造就一个与通常的世界相反的或者对立的世界。在语言技术的层面上，隐喻采取的语言模式是无差别的语言形态。这种无差别的语言形态为诗歌的普遍性提供了可能，同时也存在诗歌泛化的风险。
  梳理一下，《不可见的动物》中的隐喻性意象。
  第1部分：清晨的鸟鸣、身体的黑暗、小提琴中的雪雁、木柴中的凤凰、眼泪中的夜莺、词语中的天使……
  第2部分：蝴蝶的翅膀、缠绕的花纹、幽暗的运河、昼夜与终结、身体里的盐和雪、历史的伤痛、不可见的夜莺……
  第3部分：被禁止的激情、空山的回响、非人的映像、巍峨的河流……

  这些都是可见的存在，那些隐藏在诗歌语言表述之后的不可见的事物到底是什么呢？或者说，诗人张伟栋具体想通过《不可见的动物》来表达什么思想意识呢？我们先来看法国象征主义大师马拉美的一个观念。在艺术创作的实践中，马拉美敏感地意识到，正是这种神秘性构成了艺术的象征机制。因此，他主张“在诗歌中只能有隐语的存在”，诗歌应该“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”其实，纵观马拉美的诗歌创作，我们发现他一直十分重视诗歌的暗示和象征作用，在他看来，象征就是创造，没有了象征，诗也就会因失去了创造性而失去了任何意义。其实，在象征主义者那里，象征不仅仅是一种创作手法，而且还是他们把握神秘的世界，超越自身的一种方式。象征既是手段，又是结果。作为手段，象征帮助作者一层层地展开其高明的智力游戏，让读者一步步地叹服于作者的机智和聪灵；最后，象征又成了某种结果，建立了一个自足的神秘世界，让读者在其鹅卵石似的光彩中获得美感的满足，从而获得艺术接受主体的认同和感受性同化。
  就《不可见的动物》而言，诗人所要传达的意识绝不仅仅是这些表面的符码，而应该有更深层次的指向性存在。“意象指诗让我们‘看见’实物的力量，就好像觉得我们正处于实物实际的存在中。但奇怪的是，这暗示着诗歌语言的功能，就是要在它所再现的对象前抹掉其自身语言使事物栩栩如生地呈现在我们面前，但要合适地做到这一点，语言就必须不再将自己笨拙的体积插入到我们和事物之间。因此，诗歌语言在其完全终止成为语言的时候，才达到完美的程度。在其峰之处，它超越了自己。”6英国著名文艺理论家特里·伊格尔顿的这段话极为精彩，它将诗歌中“意象”“语言”与“诗自身”之间的关系彻底给讲清楚了。通俗来说，在诗歌中，意象是吸附着诗人意志的一种力量性存在。这种存在要通过语言的暗示才能呈现。诗的语言镶嵌在诗人与事物之间，但是，它的表意功能一定会终止在超于语言自身，成为一种新的语言模式或者表意模式。对此，存在于诗学理论专家、教授与诗人之间具有双重身份的张伟栋先生自然深谙此道。就这首《不可见的动物》诗歌作品而言，他所追求和所要表达的绝不仅仅是那些可见的存在、意义和价值。诗人张伟栋将这首诗的所有书写均指向一个实存：不可见。也就是说，“可见”仅仅就是一种手段或者表述的方式，而“不可见”才是真正的意义性所在。
  整首诗的叙事模式如下：第1部分、清晨醒来，聆听鸟鸣，身体复苏，思想醒悟，思考与观察，试图与这窗外的田野美景共振，渴望某种心灵中的新生……；第2部分、思绪蹁跹，渴望生命或者人生的上升，那些“不可见的动物”能否助我（开凿时间中幽暗的运河）？然而，时代依然如故，忠诚的身体无法掩盖渴望的伤痛，那些“高处已被夷平”，空留那些夜莺的嘶鸣；第3部分、理想的激情，犹如回响，缭绕不绝，但是，现实的映像犹如碎片，然而，生命依然充满了力量，“引领我们跋涉动物巍峨的河流”。由此可见，可见的是无奈的现实；不可见的是内心的激情与渴望的脚步。把这首诗放在后现代语境之下，或许其包含的意义和价值更便于理解和认同。其实，在后现代主义文化症候之下，现实本身已经毫无意义和价值，甚至于它们应该统统被扔进垃圾堆或者填埋场。然而，任何平庸的文化或者时代都不会自行退场，它们的退场必然依靠那些“不可见”的锐利的力量。
  “当语言不再充当普遍中介的媒介,语言可能就回复到自身的自由建构功能。在我们的话语与宇宙的理性秩序之间存在着一种历久的、持续的断裂过程。语言不再是宇宙的理性秩序或某种实体逻各斯的表达。语言回归其个人化的、经验性的、碎片化的命名状态。语言是被肢解的、非统一性、非完整性的存在。在此意义上的语言与人自身的存在状态更加接近而不是疏远。语言从一种古老的宇宙象征秩序的普遍中介的地位解放出来,它既失去了神圣地位,又拥有了对经验的建构功能。”7毫无疑问，诗歌的象征意义和价值在某种程度上需要通过语言模式呈现出来的。耿占春先生的这段话阐释了语言是一种与人自身的存在极为接近的普遍媒介。语言在充当普遍媒介的时候往往会被肢解成为一种非统一性和非完整性的存在。语言不仅仅是一个普遍性的中介，更是一个自我建构的存在。这样，它就可以将个人化的、经验化的、碎片化的物象进行重新命名和定义，从而获得自身的建构和赋予自身新的内涵。对于诗人张伟栋而言，语言就是一种普遍性的中介，而且在诗歌的创作中，他正努力赋予语言一种自我建构的自由和能量。另一首，关于动物的诗篇如下：
 
1
动物是不可知的，
因为我们手里的念珠和铁器。
就像吕纪的《花鸟》，鹤是一架起重机
禽鸟妩媚，填充花树的空白，那羽毛里
也有一只手，水流，顺势而下。
 
而当正午开始分界的时候，
海鸥像锦绣的旗帜
而当正午开始消失，海鸥如铁鸟
若无这深重的临界
也定无动物的轮廓。
比如，边文进的《双鹤图》里没有任何动物可言
鹤，通体透明，是宇宙的镜子
血肉之中的圣徒散播在墨水的漩涡里
 
2
动物也有一个中年，来进入
墨水的漩涡，棕榈的失重
正如你，还有一个三十五岁
万事在一张签名的纸上
大海发动你身体里的全部河流
喝酒，浇灌，拒绝歌唱，
与工地为邻
卧室里也需要一架起重机
上升然后下降!镜子里的海鸥
呼吸，自燃，驶向雪的空白
你像是羊皮的气囊!
你应知道，诗是动物的语言，
从万物里溢出也是山水中的乐器，
也是你银色的长笛。
 
3
动物是不可见的否定与肯定，夜莺!
是信件中两个连续对冲的声响
是反复，动摇，以及妥协
一只动物的塔，崩塌中重建
 
若无这隐秘的深渊
也定无人的前景。
比如钗头上的双燕对应着一颗热泪
青鸟暗含着丁香的烟霞
人的夏日永远循环着一行白鹭。
 
我必须解开冬日的链条才能感受这一切
我必须是裸体的动物，
我必须在棕榈的枝头。
 
4
动物的边境线高悬在天花板
你像是一代人用过的煤!
 
你永远不会燃烧得明亮
你使用的陈词滥调
像是无望的婚姻
你还不知晓诗的力量，
(你被诗的语言哄骗着)
爱与愤怒在煮沸的牛奶中己经枯竭
但聚拢、溢满了恐惧与震惊。
 
动物和猫流淌在下午的熔炉里
此时，动物仅仅是分辨未来的视野。
 
5
在被爱者身上找到爱
在泉水中找到源泉
正如在动物之中发现动物
比动物更为隐秘的是花朵
花、动物、管风琴是想象的维形
为群山的落成铺路，
 
但，首要是翻转动物的命名
管风琴的基座。
    —— 《动物诗篇》

  诗歌是一种语言的艺术，它植根于语言，又希望超越语言，而要达到这种超越，诗人就必须对现象世界进行变形处理，造出种种时空幻象，从中获取诗的真实性。当然，语言最具魔力功能的恐怕就是语言的运用能够产生消灭语言本身的效果，这一点，在诗歌的语言中尤为明显。在某种程度上，诗人张伟栋的诗歌已经给我们提供了经典型的范本。这些范本试图摆脱语言的指称作用，从而激发语言符号自身的活力和那些潜藏的意义。同时，这些作品对于语言的圆熟运用确然能够充分传达蓄藏诗人心灵深处的那些对人生、生命、时间、空间和宇宙等等概念的神秘体验和独特感受。这些真诚的传递使读者直接切入诗的境界及诗人的情怀和内心世界。这样语言的价值和诗人价值在阅读中就获得了双重的认同和接受。
  “诗歌终极秩序的本性是由回忆起来的情感境遇和词语体系之的辩证搏斗塑造的。作为一个社群,词语体系对于试图表现它的境遇极具强迫性；那些它无法真实表现的境遇就被排除出去。作为一个潜在的共同体,如果境遇认为某一体系不公正,便会消极地抵制它试图表现它们的一切要求:它们拒绝一切不公正的过分要求。作为群体的成员,每一个境遇与其他境遇相互竞争,要求融入,要求一个它们并非理应获得的优势地位,每一个词语要求体系根据它的情况做出修正,为它且只为它开设特例。”8奥登的观点非常经典而又充满了多变性的意义。他认为，诗人情感境遇与词语体系（语言的表达手段）之间的辩证搏斗塑造了诗歌终极的意义和价值。在某种情况下，词语体系的强力意志会更多的挤压诗人境遇的表述。但是，对此，成熟的诗人也会发起反击让自己的境遇在词语体系中获得全部的呈现和表述。二者之间的不断修正和补充就成就了真正的诗。在《动物诗篇》中，这种博弈是如何呈现的？这种博弈对于诗完成诗人的意志存在什么样的意义？
  下面，细读《动物诗篇》。先将5个部分的核心句及具体动物串联起来：动物是不可知的（鹤、海鸥） → 动物也有一个中年（海鸥） → 动物是不可见的否定与肯定（夜莺、白鹭） → 动物的边境线高悬在天花板（猫） → 在动物之中发现动物（没有具体动物）。可以看出，整首诗歌以“动物”为主线，将陈述的意义进行“播撒”，通过多变的时空幻象，将诗人对于艺术作品的理解进行了全面而又深入的阐释和说明。
  第1部分：由2节13行组成；诗人通过对吕纪《花鸟》、边文进《双鹤图》这两个画家代表性作品的品味和鉴赏，说明在艺术作品中“动物的不可知性”；
  第2部分：由1节14行组成；诗人将人与动物在生命的时间维度中进行对比，说明在艺术表现上“动物也有一个中年，来进入/墨水的漩涡，”，而且又强调“诗是动物的语言，/从万物里溢出也是山水中的乐器，/也是你银色的长笛。”；
  第3部分：由3节12行组成；诗人强调在艺术创造上“动物是不可见的否定与肯定”，深入物象的本质，贴近物象的情感，保持一颗真挚的心灵，这是艺术产品的精神性来源；
  第4部分：由3节11行组成；诗人通过一系列的隐喻性语言的表述，强调艺术作品的价值和意义在于“分辨未来的视野”；
  第5部分：由2节8行组成；诗人采取充满思辨的语言，强调艺术的意义在于彻底颠覆语言自身的表意功能，赋予语言一种新的意义和价值的诗才是最有价值的言说和对话。
  读到这里，或许《动物诗篇》内在的意义已经完全明了了。但是，就一首卓越的诗歌而言，谈论主题是一项极为艰难而又羞涩的问题，“爱情、死亡、孤独、伤害、友谊、命运、时间、历史、狂喜、性、腐烂、风景、战争、贫穷、精神、灵魂、上帝、禅宗……”，等等意义，它们在真正的诗中都难以获得独立的确立。因为，诗自身拒绝论证，拒绝推演。它所有的精神仅仅只在于想象之中。同时，诗歌拒绝解释、展开、歪曲和变形，需要直接描写和直观呈现所观察到的物象，客观地表现从一连串意象中获得感官体验。当然，对于词语的意义性把握，诗人张伟栋表现出了一种艰难而又痛苦、纠缠而又清晰的精确性与选择性相互交织的表述模态。这种表述模态促使他的诗歌语言犹如麦芒一样具有成熟的穿透力和锋利的敏锐性。
  但是，在阐释这些可疑而又多变的诗歌作品的时候，我们必须警惕另一种危险。这种危险就在于任何一种可能性的阐释都可能是对于内在的诗歌力量的和谐性的一种破坏或者偏离，甚至对抗。“诗的力量(瓦雷里写道)源于诗所言说的事物与其自身存在之间的不可定义的和谐。不可定义是定义的基础。和谐不应是可定义的；如果它可以被定义,那就是伪造的和谐,并不是良好的和诸。定义这两者之间的联系的不可能性,以及否认它的不可能性,使诗行的本质得以延续。”9就诗人张伟栋的诗歌作品而言，它们自身蕴含的力量因素值得认真学习和研究。过度的阐释可能就是破坏他诗歌的整体美和和谐美。这就要求任何的阐释都必须建立在对于诗歌文本自身的无限尊重的基础之上。任何脱离文本或者另起炉灶的阐释都在极大地阅读性风险。再举一例，如下：
 
我仍像喜鹊一样梦到北方
我哪里找的见我呢?我
原本不就是你吗?因为雪人
就在冰箱里，我看得见
他身上的喜鹊。
那辗转反侧的，那抬头低首的
那对着松针，露出黑白色羽毛的
不就是深渊吗?但我用雪人
来想现实的未来，我听得见
他的雪光在浩瀚的原地降雪。
    —— 《雪人》

  中国新诗发展百年，犹如不竭源泉，潺潺流淌，滋润大地。可是，在后现代文化语境之下，我们不禁要问：何为现代诗歌？究其特征，我以为，现代诗歌就是指从一种关于语言的创造性的幻想和对物象的一种差异性表述之间诞生的另一个充盈而又被异化的新世界与当前存在的世界相互割裂的知识体系。它不仅仅要具有古典美的圆满、和谐和庄重之感，又要赋予其解构、颠覆、断裂和敞开的现代意识。它的语言意识就是要在重新组合的词语之间表现出一种极为特殊的表述性和内在感。它试图打破原有的诗歌规则，试图在语言与物象之间构建一种不确定性和不一致性的存在，从而通过这种差异性的构建将同一性和对等性在词语之间重新组合，赋予一种新型的关系。自然，作为现代意识之下的现代诗人张伟栋也在自觉与不自觉之间践行着这种诗歌的现代意识。他善于在语言之间制造一种紧张而又危险的存在和表述关系。同时，他又在不断地创作一些多变的场景，或明或暗，或忧郁或欢唱。他将自己思想情感的本质通过语言的形式呈现为一个同一而又对等的表属性意义性存在。
  “语言传递的是什么?它传递的是与之相应的思维形态。重要的是,思维形态以语言传递自身,而非借助于语言。因此,语言并没有言说者,如果这意味着人们借助于语言来交流的话……因为如果万物要传递自身的话,那是以语言来进行的,所以最终是通过人来实现的。”10其实，我们在强调在诗歌创作中的语言功能的重要性的时候，我们也不能忽略人自身的存在。查尔斯·伯恩斯坦这一段话正好强调了人的作用。他认为，语言是一个中介，它传递“万物”自身的存在，而人自身恰恰是它们之间的让渡。这个让渡的精神作用在于自身的思维形态。这种思维形态的差别造成诗人之间的差别以及诗歌自身表意功能的差异化。阅读诗人张伟栋的作品，独特的思维形态往往是他诗歌创作的起点，而且这种思维形态又始终贯穿于诗歌文本的基质之中，犹如人自身运行的血液。
  诗人张伟栋的这首《雪人》创作于海南海口市，是一篇对东北老家的思乡之作。但是，这首诗的独特之处在于诗人对现实中的物象做了反复以及多次的变形化处理从而给物象套上了一种虚幻的时空外装。这种处理模式进一步强化了诗人内在思念之情。就这首而言，诗人非常关注现实心境与当下地域之间的冲突关系。为了表现自己内与外的冲突，他甚至有意无意地表现出了超现实主义的倾向性写作。他用非逻辑性的手段来反映现实的偶然性、荒诞性，努力利用这些变形而又虚幻的潜意识来呈现内心情感的合理性。同时，他把日常生活看似无法结合的事物关联起来，试图寻找隐蔽世界与外在世界的同一性。最终，这首《雪人》塑造了一种异样的思想之情。
  《雪人》内在运行肌质如下：梦的喜鹊 → 寻找自我 → 幻象、变形 → 冰箱里的雪人 → 发现家乡的喜鹊 → 辗转反侧 → 家乡的松针 → 醒来面对深渊 → 雪人、变形 → 现实的未来 → 伫立遥望 → 在现实中听到家乡的降雪 → 呈现思乡之情。俄国著名文艺理论家别林斯基曾说：“诗歌不能容忍无形体的、光秃的抽象概念，抽象概念必须体现在生动而美妙的形象中，思想渗透形象，如月亮光渗透多面体的水晶一样。”就诗人张伟栋这首《雪人》而言，它不着意于塑造形象，但是，透过具体可感的语言的气息，我们分明看到了一个诗人独立窗前遥望家乡的思乡之痛。这或许就是诗人张伟栋诗歌的一种风格，一种关于他的诗歌的内在的能量性的标志。他的标志全都暗藏在语言的意义之中以及诗本身的语言、结构、音韵、语气强弱、态势等内在的基质性的构建和塑造中。对此，他说：
 
要依靠阴影的恐惧
当我在潮湿的榕树下
那些不属于它的紫花
将帮我测试灼烧的密度
    —— 《终究要》

 
  表述的自我意识
 
  “里尔克的诗的成功源于他将两种相互矛盾的方面结合在一起的方式:一方面,他的文本召唤读者去感受直接的言论；另一方面,这些文本用暗示方式表达的东西是不可理解的，它们核心之中不可捉摸的隐秘是无法进入的。他诗歌中给事物命名的结构,在呼喊的古老形象与现代跨越艺术与生活疆界的愿望之间沉思冥想。”11这是美国著名诗歌批评家朱迪思·瑞安在研究里尔克诗歌中总结的一段话。对于诗和诗人而言，诗自身是一种开放式的文本召唤结果，它需要读者阅读的介入；诗人在诗中用连续性的暗示来创作物象，但是，这些物象却往往不可理解，甚至于诗人的隐秘世界阅读几乎无法切入。阅读诗人张伟栋的作品，这样的评价可能也是极为中肯的。
  不过，他的目光和思考更多的是关注自我。这个自我不仅仅生活在现实中，更生活在过去的以及未来的时间里。他将诗性的语言通过错位的人称代词折射向自身以及内心。这种折射从外界的刺激投射到内在自我的精神性揭示和自我追求的张扬里。他的内心充满了炽热的岩浆。这些涌动的火红的岩浆充满了一种普遍的原初性的探索，犹如一个婴儿通过自己稚嫩的牙齿和柔弱的手掌不断地试探着这个充满危险的世界。他试图反叛，甚至反击。但是，他知道那一切都是徒劳和毫无意义的存在。他的幸运在于他曾经试图逃离或者保持一种有价值的精神性选择。他做到了。这一切挣扎和努力都渗透到了他的诗中。他的诗既充满了佛性，又饱含着一种反向的智慧。我们先来精读一首诗：
 
眼前就是落日，巨大的时钟
使眼睛向身体里回撤一公里，
海鸟轰隆隆地在落日的单行道上疾驰
西风里的快艇沙沙地撞击着耳鸣
海水在搅拌着泻落的光线
像是在分发闪光的夜莺
而那光线都自造了一个大天使的窗户，
请你相信，你真的要相信
在那里，每一事物都大于一个人。
 
因为，在岸边的岩石堆上
游人，像暴君一样，用尖利的石块和冰锤
敲碎退潮后仍死命吸附在岩石上的牡蛎。
他们身边放着干净的塑料袋，但却是空的。
因为那个肥胖的、抑郁症的慢跑者
会一遍遍经过一个海边废弃的舞台
跨海大桥像坚定的守护神，围拢
那些岸边的别墅、酒店和闪光的棕榈叶
那些人毎晚要请来一个厌世的女歌手为他们唱，
她的脸像燕子，歌声却像醉人的闪电。
    —— 《在海口湾》2012

  这首诗写于2012年。全诗共19行。全诗意境开阔，诗意朦胧，内在基质具有强烈的词语吸附力，表达了诗人驻足海口湾，瞭望落日时的所观所见所思所想。第1-9行：落日场景抒怀或者描写，这是一种常规而又通俗的时域性诗歌创作的视角。但是，对于诗人张伟栋而言，它却具有另一番滋味和蕴涵。从创作手法而言，诗人采取连续性隐喻的模式犹如电影镜头快切一样地勾勒了一幅海滩落日晚景图。“眼前就是落日，巨大的时钟/使眼睛向身体里回撤一公里，”。落日如钟，叩击视域，惊醒心灵。这幅晚景图充满了消失的压迫感和对于时间不断流失的惆怅、无奈、哀婉的情绪。诗人抒写并未到此而止。接下来渗入诗篇的意象更是充满了压迫性的节奏和紧张的情绪。“轰隆隆地疾驰的海鸟”、“沙沙地撞击着耳鸣的快艇”、“搅拌着泻落光线的海水（像是在分发闪光的夜莺）”、“那光线都自造了一个大天使的窗户”……这些意象的叠加充满了内在逻辑上紧张感。对于阅读而言，这种紧张感具有强烈的吸附力和磁性效果。对于诗人而言，这种强力的情绪已经无法克制，他必须亲自跳跃出来成为这所有语言表述的核心和聚焦点。所以，他说：“请你相信，你真的要相信”！这种叠加的重复性语言诱导进一步加快了诗意表达的节奏。诗人到底要强调什么？要述说什么？此时，诗人的情绪已经毫无克制，意识的终极指向脱口而出：“在那里，每一事物都大于一个人。”就整首诗歌而言，这句话具有异质性的特点，但是，又富有内在的逻辑上的延续性。从字面意而言，“在那里”指落日映照之下；“每一事物都大于一个人”指落日拉长了事物的影子，这种幻象之下，任何一个事物都比人自身高大。但是，诗人所要表达的却不是这种字面意，而是一种潜在意。面对犹如时钟的巨大落日，人头攒动，万物川流不息，诗人感到人生苦短，恍如隔世。在这幅巨型的日落图景下，人自身多么渺小，犹如沧海一粟。多么无奈，多么凄凉。不过，诗意的表述并未结束，另一种充满价值的思考和观察依然再继续。
  第10—19行：此时，诗人的情绪突然就缓和了下来。他在细细地观察和深深地思索。在某种程度上，这种情绪的突然断裂会造成意象和趣味上的延续性短暂地分离。诗人写到：“因为”。这个词语似乎是在承接上文的意义，甚至试图消弭诗意延续性的尴尬。但是，从这一部分本质性的表述来看，它不在于解释，更不在于延续，也不在于逻辑上的暗合，而是另一种具有讽刺意味的世俗场景的描绘。这个描绘已经脱离了个人性的言说和表达，而是试图通向一种社会意义的揭示和表述。无论如何解读，第10行这个具有跳跃性的“因为”这个词总给人一种无法琢磨、无法定义或者令人感到不可思议的意义逆转性存在感。细读后10行，在表层的语义上，它并非就是在表述或者解释前者意义存在的合理性问题。从深层的语义来看，它似乎是前者意义的延伸，甚至一种补充、完善或者修复。这首手法不仅仅是一种词语意义的试探，更是一种实验性的深层词义矛盾修饰策略。如果说第一部分试图表达诗人面对落日时分对于时间易失和人之渺小的感慨的话，那么第二部分就是在更加广阔的视角之下，表述他者对于时间、环境、生命等宏大概念的无知与无畏。
  对于诗中蕴含的情感，美国文艺理论家特里林指出：“在自我之历史发展的某个阶段,自我的真实性在于,它并不忠实于它自身,也不存在可以忠实的自我。对自我、对精神,真实就是欺骗和无耻。”12不过，诗人张伟栋的作品却透露出一种异质于这种论述的精神性特点。其实，我认为，一首真正的诗歌务必是诚与真的自然呈现，任何矫揉造作的态度都是不可取的。
  文如其人。或者，阅读诗人的作品正如阅读这个人一样，令人感到惊讶的不仅仅是一种莫名的幸运，更是一种难以言传的纠缠。卡洛斯·威廉斯晚年如是说：“我时年73岁。我尽可能活到现在，一边作医生，一边还写诗。我行医是为了赚钱，以便称心如意地活着，而令我称心如意的事情是写诗。……我一生都不曾停止思考。我认为一切写作都是一种病。你无法阻止它。”13对于诗人张伟栋来说，或者诗本身就是这样的一种存在。他说：“反复写一首诗/反复改写生命的云图/反复在词语中升起韵律的河流/反复将一个人献给虚无/写，意味着揣测/时间和命运的冰川/意味着化身为竖琴的渴念”。（《—— 写一首诗》）这里就表达了一种诗人写作诗歌时的状态，犹如燃烧通红的铁块更需要千锤百炼的锻造和突然的淬火。从绝对值来说，他属于那种极为安静的人。对此，他也毫不掩饰，甚至他说：“但愿如此。”
 
有时他对此也不能确定，他只是在这里
在这狭小角落里，慢慢地写
并且孤独地和谁都不联系
认识他的人都说，“他太孤独”，他也只笑笑
而心里却在说：“但愿如此”
 
好多年悄悄地过去了，无人知道
他在偷偷地读和写，他几乎不说
但仍渴望眷顾和祝福。
    —— 《“但愿如此”》（2005）

  这首诗带有很强的叙事色彩。诗人张伟栋再次使用了他惯用的“代词意义的不确定性指向”的手法，将整个诗歌的意义引向更加不确定的指向意义之中。这种手法似乎在言说他人，但是又好像似在言说自我。从某种意义上讲，这种不确定性到进一步增强了诗歌叙事的真实性。它促使阅读能够获得更多的接受性空间。其实，就诗歌作品的基础意义而言，这首诗本身就是诗人自我的一种写作或者生活状态的叙述和勾勒。
  “星期六或星期日下午，不管天气如何/他都会躲在自已的房间，静坐在/窄小的桌子旁，用废旧的报纸盖住上面/油腻的污迹，然后尝试写一些诗或句子/几年来，他坚持如此，虽然也有中断”。诗人又何尝不认识如此呢？
  但是，诗人对于自己的生活和现实还是存在一些抱怨和不满的。他接着说：“但多半时间被他浪费掉了，他只能/完成很少的作品，有一些比他想象的/更槽，这令他痛苦，有时写到一半/灵感消失了，他渴望得到祝福，/他想得到一点诗歌的眷顾”。
  这是一种创作状态的书写，更是一种生活方式的勾勒。不过，创作过于孤单和寂冷，诗人在极度自我的反思中一直保持着一种奋力和蓬勃向上的姿态。“大多的时候，他都没有什么可写/大脑和身体里都是一片空白，/伏在桌子上，漫不经心地看窗外的风景，/他对自己说，我想要的只是/这份不被听到的安静”。
  诗人渴望安静的状态。他是孤独的，这是一种渴望。在孤独中思想，在孤独中写作，在孤独中同文字抗争，在孤独中大量人生和观察宇宙，在孤独中生存下去，“他太孤独”，然而，他也需要更多的贴近，更多的眷顾，更多的祝福。其实，所有的创作都是一种矛盾状态的揭示。这种揭示带有个人化的印迹，但是更多的指向却饱含着社会和现实的性质。对于创作与作家之间的关系和意义，诗人张伟栋自有自己更加深刻的理解和认识。在《写作》一诗中，他写道：“窗外的一切都如火如茶/你的笔可以提取他们中的任何一个人/你可以秘密地从他们身上搜寻一个词/进入同时代人脸孔下的河流/你可以看到诗歌毁坏的地方/词语中冒烟的声响，但是/窗外的一切都如火如茶/你不能，为此而诅咒而祷告/你唯有从这里进入爱的本源”。他认为，诗可以反映或者描写现实世界中“如火如茶”的一切，也就是说现实生活是诗的一种来源。对于现实生活不同人有不同的反应，诗人的反应一定要具有个性化的意义和价值。真正的诗在于反应现实世界和现实生活折叠的部分，在于发现隐藏在它们背后的神秘意义。诗人张伟栋认为，诗是一种对于现实生活的主动反应，这种反应必须源于一种爱，一种对于现实生活和世界的爱。
  “这是艺术表达的东西；任何语言方式都无法表达同样的东西；艺术表达语言未说出的内容；这种最初的不可能性导致了一种补偿性的活动,即用表达无数外围的联想来代替无法言传的核心。审美观念避开了语言,但实际上又让它无体止地起着作用而令人羡慕：以为所得最少时,却拥有最多的东西。”14艺术所要表达的往往指向未说来的内容，审美自身关注的往往不在于语言，而在于那些诗歌作品无休无止的含混的东西。对于诗人张伟栋而言，这种实践性的意义或许远大于语言自身。
  或者可以说，一首诗是否卓越或者优异，不在于它与外界物象相似或者近似的程度，而在于它运用的不同的媒介自身或者异质的材料自身内在组织之间的契合或者合拍的强度。诗人张伟栋的诗正是在这种契合度和合拍的强度上不断发力，不断地实现着自我以及语言形式内在突破。这种突破更多的意义在于诗人对于现实社会任何物象的异质性理解和绝无雷同的思维模式。他的思考和观察是独特的。这种独特性在于能够贯穿被观察物象的本质，同时也能够以一种迥异的语言形式呈现出来。比如，对于选择，对于人生之路的选择，甚至对于时间，对于存在，诗人张伟栋有另外一种理解。
 
这条路通往江边的旧货市场
这条路通往礼拜的教堂
无论哪一条都能决定你的一生
但无论哪一条都能一眼望到底
都灰尘弥漫，都有咆哮的暴君
要你做苦役，而那条未选择的路
你也不必遗憾，它同样苦涩
你只是一个短暂的易逝之物
你要在时间的前头得胜
    —— 《未选择的路》

  诗人张伟栋是一个甘于寂寞的人。他的寂寞充满了向上的气息和一种令人惊叹的韧性。孤独与寂寞是一种异质性的性格特征。它们更包孕着一种具有内在性的蓬勃之力，犹如蕴藏在地球内核深处的熔岩，既是被层层岩石挤压，但是，他却始终保持着一种喷涌而出的本能性力量，而且一旦引爆必将犹如天花盛开，炫目于世。这首《未选择的路》表面上在表述人生两难的选择，但是，诗人的意志不在于选择，而在于对于时间的无限珍惜。其实，人的差别不在于选择，而在于掌握时间。这首诗带有某种规劝世人珍惜时间努力奋斗的意义和价值。
 
坐在街角的咖啡店，喝咖啡
或许还有些别的事情，幽暗的
玻璃窗上有一行刚写上去的小字:
“我们活在世上的时间有如县花一现。”
下面是他不断燃烧的灰烬般的脸
于是他回家饮酒，终于愤懑不已
事实上，他靠着诗歌
终究活在灵魂向阳的一面
有时，他发高烧一样地写作
像是每个下午的仆人。
    —— 《一个年轻的诗人》

  或许虚构，或许就是一个真实的图景。《一个年轻的诗人》如此执着，如此投入，如此燃烧。它通过一个青年诗人日常生活的一个场景的描写非常真诚而又真实地展现了他对于诗歌热爱和态度。“一个现代诗人的宗教应该是他自己和他的诗歌。他小心虔敬地侍奉自己，是把自己视作一块土地。他更加虔敬地侍奉诗歌，是期望诗歌能长留在他的这块土地上。他自己遭遇的一切:政治、经济、宗教、情欲、际遇、梦想、挫折和悲痛都化作了他自己这块土地的养分，他努力侍奉并始终期望着。这便是一个现代诗人应有的宗教。”15这首《一个年轻的诗人》的日常生活的呈现正是这种宗教般虔诚的对于诗歌态度让诗歌自身的阅读和接受成为了一个等量齐观的精神性存在。其实，总的来说，以上各方面的例子说明一点:诗人张伟栋的诗来自现实和自我的生活经验，而诗又反过来成为现实和他的生活的最好的记录，甚至放大、或者压缩、或者凝缩。但又不只是记录，因为一般的记录没有这样的真实、生动，没有这样的感染力，这样的丰富与深刻。这一切之所以存在于他的诗里，是因为他除了思想、感情、世界观等种种内涵之外，还有诗才和对于语言形式的深度把握和运用。

 
  语言的探索与实验
 
  巴赫曼在1960年2月法兰克福的讲座中，就曾很敏感地谈到策兰创作的演变:“词句卸下了它的每一层伪饰和遮掩，不再有词要转向旁的词，不再有词使旁的词迷醉。在令人痛心的转变之后，在对词和世界的关系进行了最严苛的考证之后新的定义产生了。”16我认为，或许用这句话来形容诗人张伟栋的诗歌可能已经完全地恰如其分了。其实，这里包含一个通俗的道理。这个道理分三个步骤来演变：第一步，词语与句子脱去神秘性和固有的意义，也就是“卸下”“伪饰和遮掩”；第二步，再次固定词语与句子的意义，使它能够独立存在、独立表达、具有某种不可替代性，也就是说“不再有词要转向旁的词，不再有词使旁的词迷醉”；第三步，转变、体察、思考，考证“词与世界的关系”，然后进行新的定义。这个存在于词语、句子、世界等三者之间的推演关系，在诗人张伟栋的诗歌作品中已经获得了充分的演绎和确定。当然，这里还有一个概念需要指出。“令人痛心的转变”，这个判断可能就存在诗人与诗人之间的差异性。这就可能导致不同诗人之间不同的关于词语与句子的新的定义产生的差异性表现。
 
喜鹊从来和北京窗前的树是一体的，
像是窃听者，我们中间隔着铁丝网的窗，
它们在外面读和写，我在里面读和写。
我感到我的肉在一点点地减少。
它们铮亮的尾巴一直闪进那些丢失的肉里。
在冬天，喜鹊会直接落到你的眼睛里。
你会在雪光中喝到一只喜鹊。
它像是种子落下来。
到处都是喜鹊，从这棵树到那棵树，黑白的毛发到处生长，
其实它们一直藏在动物里，无声地转动着滚轴。
失眠的夜晚，我会穿上一只熟睡的喜鹊，它能踩住我。
    —— 《喜鹊》

  《喜鹊》属于诗人张伟栋一组诗歌中的一首。这组诗的标题是《我所是的动物》。这组诗共10首诗组成。它涉及《公鸡》、《猫与狗》、《蝴蝶》、《狐狸》、《地沟鹦鹉》、《黑山羊》、《裸体动物》、《烧耗子》、《人肉炸弹》、《喜鹊》。就这组诗歌而言，它们能够组合在一起，自然有诗人自己的安排，但是，这其中有几个问题需要说明。
  一是《地沟鹦鹉》。鹦鹉是一种鸟。地沟鹦鹉是鹦鹉中的一类？竟然，查无可考。但是，为什么加上“地沟”二字？或者，地沟中的鹦鹉？或者，地沟油一样的鹦鹉？著名学者、文艺批评家耿占春先生在《失去象征的世界》一书中指出：“在现代知识空间中，越来越多的知识成为公共知识，可以传播、复制、再生产。诗歌则属于个人的秘密知识，属于知识的秘传传统，至少，诗歌起源于个人化的感知世界而非公共事件。”17这说明现代诗歌越来越指向诗人自身，越来越具有某种神秘的不可解性。同时，他又指出：“当象征视阈从共同体的视野中消失，由象征图式所表达的意义就成为可疑之物，现代象征首先是作为与个体潜意识领域相应的词语组合游戏而存在，并且其自身就成为意义暖昧性的源泉。”18作为象征性艺术的诗歌，自然也难逃自我经验性的桎梏。它所具有的语言性意义或者就是诗人自身一种极为暧昧而又模糊的“个体潜意识领域相应的词语组合游戏”。而且，这种意义在更深的层次上已经远远脱离语言自身的意义，完全指向诗人自我的意义领域。《地沟鹦鹉》或许就在此类。这首诗共三句：“它在你的身体里比饥饿埋得深，/像亡友的叫声，忽地使你裁剪红黑两色羽毛。/它的眼镜比你的明亮，带着尖嘴的种子，送你去德国。”就中国古典文化而言，鹦鹉象征着爱情，甚至模仿、盲从等意义。但是，从语言自身而言，这首诗表达了一种令人难以捉摸情绪；甚至这种情绪包括一种模糊的私人感情指向；或者，在怀念一个远走他乡的人。不过，这种情绪是冷静而又强烈的，甚至带有某种爱怜、惋惜、抱怨和决绝的色彩。
  二是《烧耗子》。这首诗灵感源于刘小东的绘画《烧耗子》。这本来是农村孩子童年的一个游戏，适合于在秋后的野地进行，也就是给耗子浇上柴油，点燃，燃烧的耗子会到处乱窜。但是，这也是一个极为危险的活动。有可能会造成失火事故。但是，诗人张伟栋超越了日常生活，带着极富有悲悯的精神，将这个过程与时间这个概念联系起来，赋予这个日常活动一种不一样的理解和意义。他这样写到：“动物、火光、语言、人脸就是时间。/那曾观看火光和老鼠的眼晴，像田野上的露水一样消失了。/它生活在老鼠的时间，田野和火光在发明一种陆地的时间。/我哪都没去，只是停留，用溱黑的肉撕开水中的河流/烧耗子的时间就是老鼠的时间。/如果世界时间就是世界时间。/请你去画那上面长出的人脸。”在时间中，人类或许自身就带有某种原罪意义。从这首诗所有表达的精神而言，人类生活的过程其实应该是一个自我救赎的过程。但是，人类并未看清楚“自己的脸”。因此，诗人在最后极尽控诉到：“请你去画那上面长出的人脸。”这种悲天悯人的意识跃然纸上。
  三是《人肉炸弹》。从整首《我所是的动物》来看，这一首似乎与整个诗歌表述基调没有太大的关系。全诗仅仅4行，诗意晦而不涩，诗的语言充满了多变的可能性。“他们准时，差一点，只剩下炸弹，/肌肉的引线喝着冷空气。/你早晚都是。朝田野的纵深，/途经每个矿井，暗下来的风景信赖着你”。就词语本身的意义而言，人肉炸弹有其特定的含义，带有某种恐怖的成分。但是，真正诗歌的表意价值绝对不会仅仅止于词语自身意义的呈现。它所需要的是一种更加谨慎而又充满挑战的新意的展开。或者，这首诗意在突破惯常的思维模式从而获得一种关乎人类生存的终极性意义和思考。但是，这种思考却存在某种显意方式上的缺陷，甚至于很多时候陷入不能清晰表意的困境。
  四是《公鸡》、《猫与狗》、《蝴蝶》、《狐狸》、《黑山羊》、《裸体动物》。这些诗基本秉承了组诗标题《我所是的动物》的指向。它们借助诗人对不同动物的理解、所思所想从而抒发了诗人某种不安的情绪。这些句子比较闪光：
  “像神父一样教你说话。/……用它的骨头唱赞美诗。”——《公鸡》；
  “它们的纪念日，就是我的语言。/我要回去，我要留下，我要沉默得像雪和盐。”——《猫与狗》；
  “在蝴蝶中，始终有一座教堂/始终有一个你，误解这唯美的深意。”——《蝴蝶》；
  “那群狐狸消失的地方，已遍是等着长大的雏鸡。”——《狐狸》；
  “他们还在谈论着，用一种肉食动物的语言，/而那语言正在绞死他们，那语言在吃黑山羊。/……我们只是在等它们说出我们的语言?/黑山羊所有的全部是沉默，那沉默像是晚祷。/一种晚祷的语言，全身赤裸地任由田野吃着。”——《黑山羊》；
  “它不得不丢失皮毛，裸露她的发声器，像文身的贝壳。/用她的性器看着我们，拍照，然后借给我们动物。”——《裸体动物》。

  美国著名诗人威廉·卡洛斯·威廉斯曾经在一篇访谈中说道：“我想说，诗是充满了感情的语言。它的词语，有节奏地组织着……一首诗是一个完整的小宇宙。它独立存在。任何有价值的诗作都表现着诗人的全部生活。它能让你看出诗人是什么样子的。”19这段经典的话绝对是诗人自我创作经验的反应和总结。它说明，诗是情感刺激的反应，真正的诗一定在反应着诗人真正的生活。对于诗人张伟栋而言，透过这些诗篇，我们可以看到他试图打破传统的认知模式的决心与实践。当然，这种实践可能还存在某种粗糙的烙印，不过，这些思考本身已经开始触及现实生活逻辑上的种种神秘性。比如，观察嘶鸣的公鸡，诗人想到了另一套话语模式；观察猫和狗的日常，诗人思考到了另一套交流途径；想象蝴蝶的美，诗人发现了对美的误解；聆听着狐狸、黑山羊、裸体动物的声音，诗人思考到语言的另一种境界。
  “诗中的图像是在大脑中唤起的心理意象。诗人运用语言的技巧使文字得以超越其符号或限定功能,成为想象或者说激发意象的工具。”20兰色姆的敏锐地认识到：诗人语言的运用技巧可以超越符号本来的意义，同时可以进一步激发意象新意义的生成。对于诗人张伟栋而言，这种论述恰恰正击中了他诗歌作品的新的内涵和意义。其实，一流诗人的价值就在于语言技巧的运用。这一点极为关键而又重要。
  我认为，就这组诗歌而言，《喜鹊》应该是这组诗歌中最成功的作品。它是一首写作小动物的诗。诗很短，仅仅只有11行。但是，它需要呈现的意义和价值却非常耐人寻味。这个诗的精彩之处在于两组代词的不同指向、不同内涵和不停地意义转换：“我们”→“它们”、“我”→“你”。这种人称代词的存在保持了语法结构的完整性。这种保留就进一步加深了诗歌意义的明晰性和指向性。它可以将词语的指涉和意义的方向进行语法结构上的再加固。这种代词的独特运用，被称为“代词的不确定性指向”或者“代词身份的模糊性指称”。
  对此，海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中有过一段非常精彩的论述。这段论述或许能够成为诗人张伟栋这种“代词的不确定指向”或者“代词身份的模糊性指称”手法反复不断被运用提供具有某种理论上意义和价值。“然而，词语一旦被道出，就脱离了忧心诗人的保护，所以，对于已经道出的关于被隐匿的发现物和有所隐匿的切近的知识，诗人不能轻松地独自牢牢地把握其真理性。因此，诗人要求助于他人，他人的追忆有助于对诗意词语的领悟，以便在这种领悟中每个人都按照对自己适宜的方式实现返乡。”21这是德国大哲学家海德格尔对荷尔德林的诗《返乡——致亲人》的经典阐释的一段话。通俗地说，诗人表述事物的词语一旦呈现出来，这些词语就已经脱离了诗人自身，很可能就会成为另一种真理性存在；也就是说，诗人表述事物的能力是非常有限；当然这种有限性可能存在于一种词语自身的局限性；诗人要想表述自己就必须借助于他人，这样他人的存在就可能造就了词语意义的存在和领悟，这样那些已经领悟了词语意义的人就会按照对自己适宜的方式实现返乡。当然，这种的返乡就是一种诗意性的存在意识。其中，“借助于他人”就是诗中那种不确定的存在物或者那些隐藏的事物。总而言之，词语的表述性是有限的，他人的存在可能就弥补了这种词语表意性的缺陷。这种诗歌阅读才具有意义和价值。我认为，这种“他人”就是诗人张伟栋诗歌中那个一直不能确指其意义的代词。对于这种代词运用，诗人张伟栋存在某种开拓精神和实验性的意义。这种精神，他说：
 
白昼的铭文是
——请歌颂无词的荆棘
这暴风雨的无形
   —— 《海口的下午》

  中央民族大学教授、文艺理论家敬文东先生在一次演讲中说：现代生活被传奇的魔幻现实和新闻为王的时代所裹挟，在这种困境中，新诗应该如何突围呢？其一就是日常生活有很强大的神秘性，新诗需要表达隐藏在我们生活中的神秘；其二就是诗歌写作是对现实生活刺激的主动反应，语言是对世界的互动和反应；其三就是回到诗歌该做的事上，对现实的发明是诗歌的意义，真正的现实永远是不美好的，但发明的美好现实可能被所生活的现实追逐和模仿。在这里，敬文东老师的言论至少包含了三种意识：一是现代诗歌最大的需要就是表达隐藏在现实生活中的神秘；二是现代诗歌是对现实生活刺激的主动反应并通过语言形式与世界产生互动；三是诗歌的意义在于发明现实生活的美好，从而实现人类对于生活现实的追逐和模仿。
  就诗人张伟栋的诗《喜鹊》而言，它恰恰完整体现了这三种意识。第一种意识就是诗要表现日常生活的神秘性。就《喜鹊》这首诗的构建而言，它的起点思维和认知模式完全打破了常规的习惯，而是从反面推定物象的意义和价值。同时，它又不断地拉大物象之间转换的距离。比如，这短短11行每一行之间在意义之间的陡然转换；第1行说：喜鹊与北京的书是一体的；为什么第2行突然就说：我们中间隔着铁丝网？而且，那个“窃听者”的比喻，无形之中，再一次降低了阅读的速度。第3行描写一个场景，喜鹊与我仅仅一窗之隔，我们各自忙着读与写；但是，第4行，为什么突然写到：我的肉在一点点地减少？这种思维模式的突然转换，令人震惊。以下诗行之间基本沿袭了这种语言意义上的不断地陡然之间转换的思路。这种转换源于诗人思维的神秘性。深层来说，源于被观察物象日常生活的神秘性。这是一个真正的诗人具有的超越性思维模式。这种模式能够赋予日常事物一种全新甚至令人惊诧性的意义和效果。这一点极为可贵而又稀少。诗人张伟栋赋予自己的诗歌作品具有这种特点已经成为极为常态化的个性特征。
  第二种塑造新的语言形式。语言形式的呈现也是诗存在基本手段之一。因此，诗的创造性在于不断地突破语言的牢笼。诗的边界远远超越于语言的边界。对于这种超越性，诗人张伟栋的《喜鹊》提供一种实验性和超越性相融合的范本。比如，“铮亮的尾巴一直闪进那些丢失的肉里”，“你会在雪光中喝到一只喜鹊”，“失眠的夜晚，我会穿上一只熟睡的喜鹊，它能踩住我”，这些具有动词性意义的表述是如何成立的？生活的逻辑不可能赋予这种意义。从语法规则的角度而言，这些词语之间的联系也很难成立。但是，对于真正的诗而言，这种超越日常生活的逻辑并打破语法规则的做法却非常具有创新性和超越新。这种超越性就无形中赋予诗一种全新的语言形式，同时也为语言规则的发展带来了可能性，更深层的意义在于，为深度唤醒汉语词语意义的丰富性、复杂性、多义性以及拓宽汉语语言意义的宽度和深化它的深度提供了有益的探索和实验。
  第三种引导新的生活现实。诗意的栖居，这是人类的一种理想，也是人类存在的一种无限性的价值。就这个问题本身而言，《喜鹊》引导新的生活现实或许在于为诗意的生活空间提供了可能性。我们来尝试着复原一下，诗人张伟栋创作这首诗时的生活场景。北京某日某时某房间里，诗人端坐窗前，开始一天的读书、写作活动；不经意之间诗人遥望窗外喜鹊翻飞；诗人思绪万端，想到自己消瘦的身体，想到自己的工作，想到如白雪一样的光，想到种子落下植于大地，想到更多种类的鸟以及动物，想到一个又一个失眠的夜晚……；诗人陷入一种朦胧而又虚幻的境界，这种境界如此美妙，又是如此的虚幻，最后他跌入自我虚无的情绪的境界里，如梦如幻，如痴如醉。这种诗歌创作的境况又何尝不是每一个真正的诗人追求的日常生活的要旨呢？诚然，每一位诗人都有一个属于自己的梦。其实，梦的本质就是自我与现实生活的冲突。这种冲突越是强烈诗人对于现实生活的引领价值就会越发重要。从这个意义而言，我认为，诗人张伟栋的《喜鹊》恰恰为修正这种冲突提供了注释和范本。
  “这些额外的内容条款是从该隐喻被说出的话语语境中,或者,从该隐喻出现的更大的语境中,推演出来的。话语语境本身能在隐喻出现的更大的文本中被描述出来。隐喻话语单位几乎总是某个大的文本，该文本描述隐喻被说出的某个情景。隐喻几乎从不是孤立的句子。”22我反对脱离文本的过度阐释的可能，但是，从诗歌作品的具体语境中被描述出来的任何价值和意义都是可以成立的。我们分析、阐释诗人张伟栋的诗歌作品都是基于其诗歌文本自身的整体性的衡量和考察。而且，还需要分析具体的语境或者情景来进行客观的阐释。当然，诗人张伟栋在诗歌作品引入大量隐喻功能的目的在于表述自我的意义。
  每一个成熟的诗人都自已独特的一套语言观。诗人张伟栋自然也不例外。在《下午读荷尔德林》一诗种，这一点有一个非常明显的定义。全诗只有4句，如下：“下午具有了甜蜜的属性/语言的河流，辩论，争吵，暴动/你并非开凿者/而是运河”，这首短诗意义集中在最后两句，对于诗的语言来说，诗人不是创造者，他仅仅就是语言的搬运工。海德格尔有一段关于诗的本质的经典论述与这个观点有异曲同工之妙。“语言是一切危险的危险，因为语言首先创造了一种危险的可能性。危险乃是存在者对存在的威胁。而人惟凭借语言オ根本上遭受到一个可敞开之物，它作为存在者驱迫和激励着在其此在中的人，作为非存在者迷惑着在其此在中的人，并使人感到失望。惟语育首先创造了存在之被威胁和存在之迷误的可敞开的处所，从而首先创造了存在之遗失的可能性，这就是——危险。但语言不光是危险中的危险，语言在自身中也必然为其本身隐着一个持续的危险。语言的使命是在作品中揭示和保存存在者之为存在者。在语言中，最纯洁的东西和最晦蔽的东西，与混乱不堪的和粗俗平庸的东西同样地达乎词语。的确，为了便于得到理解而成为所有人的共同财高，甚至本质性的词语也不得不成为平凡粗俗的。……纯洁的也罢，粗俗的也罢，一概是被道说出来的东西。因此，词语之为词语，决不直接地为它是不是一个本质性的词语抑或一个幻觉提供保证。相反，一个本质性的词语所具有的质朴性看起来无异于一个非本质性的词语。而且从另一方面来看，以其盛装给出本质性假象的东西，无非是一种悬空阔谈，人云亦云。这样，语言必然不断进入一种为它自身所见证的假象中，从而危及它最本真的东西，即真正的道说。”23海德格尔的这一段话有些隐晦性思辨的意味。它继承了海德格尔的语言特征和存在哲学的观点，论述了诗中语言的作用和价值。我认为，他所谓的“危险”其实就是指诗歌语言的多义性和阐释的可能性。这就促使诗的语言成为一种可变而又多变的语言形式。诗人张伟栋在诗集《子夜歌》后记中写到：“而今，我以三个词来定义诗:韵律、隐喻和真理，如果仅仅保留一个词的话，我相信，诗是伟大韵律的技艺。二十多岁时，我并不能感同身受地理解这些，我单纯地相信诗是经验，诗是强烈情感，诗是逃避个性，来自荷尔德林、华兹华斯和惠特曼的神秘语言以奇怪地组合纠正了我，并拆除了古典与现代，浪漫与现实之间的区隔。”其中，这里的“真理”应该就是海德格尔的“真正的道说。”所以，诗人的任务就是找到一种恰如其分的语言形式来直观的呈现真理。这种恰如其分的语言形式就是本质性的词语。这些本质性的词语，他是这样描述的：
 
词语是跨越弧形的霞光
但是要天空明亮如镜。
    —— 《读一首诗》

  “语言乃是人的所有物。人支配语言，用以传达各种经验、决定和情绪。语言被用作理解的工具。……不过，语言之本质并不仅仅在于成为理解的工具。这一规定全然没有触着语言的真正本质，而只是指出了语言之本质的一个结果而已。语言不只是人所拥有的许多工具中的一种工具；相反，惟语言才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。惟有语言处，才有世界。……语言足以担保——也就是说，语言保证了——人作为历史性的人而存在的可能性。语言不是一个可支配的工具，而是那种拥有人之存在的最高可能性的居有事件。为了真正理解诗的活动领域从而真正理解诗本身，我们必须首先已经确信于这种语言的本质。”24海德格尔的这段论述是建立在他自己存在哲学理论大厦之上的对语言的工具性进行了的阐释。它说明，语言是人类活动的一种工具，它可以传达或者承载人的各种经验、决定和情绪。但是，这种工具性并不一定为所有人所拥有，只有那种在精神上“拥有人之存在的最高可能性的居有事件”的人才能拥有这种工具理性。这种对于语言功能性的阐释存在某种神谕的意义和价值。但是，对于诗自身而言，一个真正的成熟的诗人的作用在于将语言与语言自身进行重新组合，然后再赋予某种新的价值和意义。因此，对于诗而言，语言的作用在于词语与词语之间的关系和组合。
  “语言的效果，完全看作者把它安排在什么地方。语言和语言的关系，就像各种不同化学成份摆在一起，可以发生完全不同的效果。一根火柴放到水里就失去了作用，而当它放到火里，就会突然燃烧起来。有时，出于冷静的理智的语言，被放在那些充满感情的章句一起，会引起一种反村的作用，而且可以借它来暗示这些感情的章句是在明确的理智基础上的。”这是诗人艾青在《诗论》一文中对诗的语言的一段精彩的论述。其实，语言本身具有其固有的规则和使用范畴，具有一定的内涵和外延。但是，在诗歌中，语言与语言之间处于不同的场域的时候就会产生各种各样的意义，从而就会引发不同的价值和效果。从某种角度而言，成熟的诗人的巧妙之处在于能够突破语言的固有范式对于语言进行精心而又与众不同的安排、精雕细刻的组合、鬼斧神工的布局。
 
而确知一条航线
索取着启明星上升时的明亮
是以哀歌的重叠反复
颂歌的痛苦求索。
    —— 《论写作》

  阅读诗人张伟栋的诗，在思维中终能复现一种刺骨的情绪。这种情绪时而犹如潺潺河水，时而犹如奔腾的海洋，在波澜之中透露着一丝丝的柔弱，在平静之中蕴藏着千万重的荆棘。《论写作》完整呈现了诗人的创作过程。这种呈现荆棘丛生，而又充满艰难险阻。某一次写作过程，诗人如此描述：心力衰竭群星失落灵魂乃明与暗湍急与轮换重新震荡、倾斜、穿越涌动并回响湮灭又复生骤然的水滴浇灌我……千回百转，跌宕起伏，矢志不渝，终获羽化。
  诗人艾青在《诗论》一文中说：“怎样才能把‘诗人’和‘写诗的人’划分开呢?前者是忠实于自己的体验的，不写自己所曾感受的悲欢以外的东西(却不是专写个人的悲欢)；而后者呢?则只是在写着分行的句子而已。”这一句话正切中诗人张伟栋的诗《论写作》的要旨，也就是说，诗不仅仅要忠实于自己的体验，还要将诗人自己内在感受展现的淋漓尽致。同时，对于诗的创作过程，诗人艾青在《诗论》中曾经有过这样的论述：“艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样艰苦的。他必须把自己全部的感应去感应那对象，他必须用社会学的、经济学的钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在自己心里起火，把自己的情感燃烧起来，再拿这火去熔化那对象，使它能在那激动着皮链与钢轮的机器——写作——里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师——美学去受检验，如此完成了出品。”推演诗人张伟栋诗歌诞生的过程正好体现了理论大家艾青先生的这种经典化论述的内在要求和规律。下面，我们再推演一首诗人张伟栋诗歌的内在的运行机制。
 
一道虹
并无成双的可能
并且蜿蜒
并且环绕。
  —— 《抑郁症之虹》

  这首诗创作于2016年，共11节67行，是一首典型的中长诗。它完整、逼真而又极为真诚地呈现了一个抑郁症患者的内在精神状态以及为了摆脱这种困扰而自我采取各种疗救措施。诗人采取大量的意象来修饰、描绘并一步步具象化“抑郁症”这个被表述的物象的特征。从物理学上讲，“虹”是大气中一种光的折射现象；在阿拉伯人的传说里，“虹”是光明神哥沙赫的弓；在我国古典神话中，“虹”可以被认为是双头蛇的象征。那么，这里的“虹”喻指什么？诗人张伟栋在一首诗中进行了阐述。
 
在本地以及外地，在过去，
也可能在未来的街道上，
我始终能看见一个人，
带着他的家庭，
在路边的小吃摊旁围坐，
等候食物，孩子，男人和女人
被不可见的虹所连接
于时间的激流中
显现为花朵的颜色。
    —— 《虹》

  这一首诗写作手法在张伟栋诗歌作品中非常少见。它采取了叙事的手法将一个奔波的家庭联系在了一起。这种叙事平淡无奇，甚至毫无意义，但是，在读到“被不可见的虹所连接/于时间的激流中/显现为花朵的颜色。”的时候，诗的意境和价值就陡然之间增加了分量。也就是说，一个“虹”字的出现突然就让平凡的词汇变得不再平凡，给它们注入了一种意想不到的意义和价值。从对于这些普通词汇的分析中，我们看到，这些词汇都是开放性的，以至于任何的阅读都存在无效的风险，甚至除了迷惘的情绪之外，接受主体不可能发生任何其他的内在反应性情感，似乎叙述者不仅仅与他人隔离，甚至也与诗人自己的内心隔离。但是，接下来的事情并不总是如此。“虹”字之后，突然之间，一种情绪开始退缩，另一种情绪挤满胸膛。这就是一个词，一个核心的词，突然的转换带来的惊异性的体验。此时，那些在诗中丧失的意识和情绪开始苏醒，一切的光辉变得醒目而又务必闪耀。但是，接下来的书写依然不是一帆风顺的存在，那些不确定的空气依然占据着诗人创造的文字。它们在试图拨开一种被文字长期压抑的意识，而且试图让这些被深深压抑的令人无法捉摸的信仰赋予一种全新的面目和存在，从而让这些古老的文字获得一种新的生命，焕发一种新的活力。这就是诗人张伟栋试图努力的文字焦点。在诗歌创作中，某一个词语的意义在于语言中的运用和探索，在于将表达与物体连接起来，在于将诗人的意志附着着于物象之上从而透露另一种价值和存在。这种价值和意义就是“虹”具有的价值和意义。虹，象征着一种力量，一种漩涡，一种聚集，一种融汇，一种包含着世间万事万物之精神力量的存在，或者根本上象征着一种对于生命和死亡的思考，象征着一种虔诚的宗教意识。虹，也是一种神圣的光芒，基于自然象征着希望、理想与燃烧，基于人造象征幻灭、灰烬与宿命。
  “语言经历着不断的历史的变化。单词的意思(它们的概念)随着新意思的添加和旧意思的过时、消失而变化。当新颖的概念组合为大家熟悉时,鲜活的隐喻就变成死喻。如果词语的定义是完整的或封闭的,这些词语就不可能经历意思的修订或拓展；但是词语经常经历意思的修订或拓展；因此,词语的定义不是完整的或封闭的,而是局部的和开放的。”25我们对于诗人张伟栋诗歌阐释的角度也是建立在这种语言的变化和发展的历史性意义的基础之上的。所有的隐喻都是局部的而又开放的存在，脱离这种存在那种阐释就没有意义或者与文本自身毫无关系。
  回头再读《抑郁症之虹》，在纠缠与挣扎之间，一种力量分明可见。
  第1节：“我使用了最保守的治疗/药和音乐，/音乐指的是莫扎特/那种带有形式感的韵律/药，是救护的担架/回忆的衰竭”，这是自我的疗救；
  第2、3节：“世界在我身上每日坠毁一次/也许两次/也许一直/心，翻滚着/日夜浸萃//每日的结算是/下降二十公里/坠入肉身昏厥的闸门/焚烧过的天使/抓你的手”，这是抑郁症的症状，更是一种挣扎；
  第4节：“我终于能/(但毫无用处)/以侏儒之眼/看到巨人繁殖/生命中的自杀者亮如星辰/我反对/(但无计可施)/大地震颤。//次日，自我是可恨的/被捆绑，麻醉，昏暗/呼吸、吞咽/在阵痛的韵律/你是!/孤零零的潜水之虹/你好!孤零零的潜水之虹/你好!呼吸/你好!睡眠/跻身于带电的萤火虫//我偶尔听任/看不见的手/解开/雪的漩涡之力/白色小药片/势如雪谷/并没有灵魂可言/一切听凭/仁慈的花冠/但有无限的中止”，这是一种反复的淬炼和循环往复抗争；
  第5、6、7、8节：“一道虹/全无光亮/途径内心的岛/一道虹/全然凭借忍耐/中转于宇宙之暗//我尝试这一道虹/以拂晓的名义/以辽阔的急流//勾连、纵横/摆渡、洄游/下降并上升//我在餐桌上/划出一个交又的字符/同时在田野上重复/或此或彼/非此即彼”，这是内心的一种渴望，一种冲动，一种力量，一种孕育；
  然而，对于“虹”诗人最终还是流露出一种无奈，一种无法预见的沉闷，甚至悲凉的心境。“一道虹/并无成双的可能/并且蜿蜒/并且环绕。”当然，我们还可以更深层次上探究“虹”的意义和价值。其实，它或许具有更加宏大的域场，比如沉重的社会意识、荒诞的时代困境以及更多的后现代语境之下所赋予的苍白精神。据此，再也不需要更多的探究和考察。但是，有一个关于诗歌创作的疑问依然需要解开。观察诗人张伟栋的诗歌作品，它们是如何通过语言模式呈现具体可感的整体性形象之美呢？
  “暗示是这样的瞬间:由智识操控的诗歌创造释放出了魔术般的灵魂力量，传递出了让读者即使理解不了也无法挣脱的辐射。这样的暗示性辐射主要是来自可感的语言力量，来自节奏、声响、调式。它们与那可以称之为语义的表层音调者，也即只存在于某个词的边缘区域或者只有通过词语的反常组合而形成的语义，联合发挥作用。具有语言魔术的暗示性诗歌分配给词语全部主权，让其成为诗歌行为的第一原创者。对于这样的诗歌，真实的不是世界而仅仅是词语。所以现代抒情诗人也一再强调:诗并不表意，诗存在。对纯诗的许多解释就围绕着这一思想。”26胡戈·弗里德里希这段经典论述道出了一个诗歌创作的真理：诗歌的魔力在于语言魔术的暗示性，暗示性来源于可感的语言力量，语言力量蕴藏在词语反常组合形成的语义之中，新的语义的形成在揭示世界的某种存在。这个逻辑过程看是复杂，其实正好揭示了现代诗歌表意性的结构特点。
 
早晨从早晨开始
傍晚消失在傍晚的灰雾里
——伟大世界的钥匙。
    ——变压器。


而光亮的秘密
就是热烈地吐出闪电
双眼像是落日中的发电站
 
有一个人
会吃掉我们身上的黑暗。
    —— 《品园》

  这是一首短诗，但是，行文中却充满了意义上的不断的闪断和隔离。这种闪断和隔离在某种程度上不断地深化和扩展着诗歌意义的领域和空间，甚至同时也延长了诗歌接受的时间性主体。第1节：“早晨”与“傍晚”两项重复，有何意义和作用？陡然之间，“钥匙”，然后，“变压器”，这两个间断性意象有何意义和作用？第2节：话题一转，突然书写“光亮”；这里采用了两个隐喻，闪电和发电站呼应喻体“光亮”和“发电站”；同时，这里充满光亮与第1节从早晨到傍晚消失黑夜升起，形成对比；不过，这两节在时间上存在继承性，诗人在观察在想象，从日升到日落，从白昼到夜晚。第3节，这是一个想象性虚构的存在，它寄托着诗人自己内心对于“光亮”的渴望，犹如上帝之光。结合标题，品，品味；园，园子。它展现了诗人独立小花园品味从清晨到黑夜的过程的所思所想。
  “词并不直接指示东西,而只是表达。它们表达的不是说话人的个性,而是语言表达前的内心的话。后者是由其它因素(可能是两个因素)确定的:一个是认识对象在心灵中留下的印记；另一个是内在的认识,其来源只可能是上帝。”27那么，对于诗人张伟栋而言，他的诗歌作品意在表达自己的内心，他的内心也要在诗歌作品获得充分的体现。其来源在于灵魂与认识（思维模式）。
  从以上诗歌作品中，我们看到诗人张伟栋的诗歌作品往往具有约束性词语的不确定性和缺乏理解的偶然性矛盾等这样两种独特的效果因数。这两种效果因数导致诗歌作品阐释的空间的多变性存在和严整而又间断性的结构格局的呈现。那么，诗人张伟栋的诗歌到底要呈现普遍真理，还是特定事实；是意义，还是信息？亚里士多德在《诗学》第九卷中指出：“历史学家和诗人的差别，不在于一个用无韵文写作，一个用韵文写作……。真正的差别是，一个讲述已经发生的事，另一个讲述可能发生的事。正是因为这个原因，较之历史，文学更为科学和更为严肃，因为诗倾向于给出普遍真理，而历史却给出特定事实。”诗人张伟栋正是这样的诗人。他的诗歌在于讲述可能发生的真理，在于语言自身包含的未来的意义，在于向阅读性接受主体传递一种普遍性的真理和存在，从而在时间中构建一个充满“爱”的万能的诗学殿堂。
 
暴风雪的灯火点亮了夜晚
冰柱的光
连接着楼群和楼群之间的空地
道路像是一条白色的瀑布
楼前的铁器
像是沉甸甸的银色婴儿雕像
 
室内，如果有太多的遗憾空着
就会变成田野的一部分
独自印证暴风雪的力量。
   —— 《暴风雪，1月18日，品园》

  阅读诗人张伟栋的诗歌作品，萦绕在心中的始终是一种无法尽知，也无法完全触摸和体会的精神性力量。那么，这种诗歌内蕴的精神源于何处？从根本上，它源于诗人内在价值追求以及由此带来的自我精神性欲念。不过，在形式上，这种精神欲念必须通过语言模式呈现出来。这种语言模式是什么呢？海德格尔有一段非常精彩的解读：
  “我们——人——是一种对话。人之存在建基于语言；而语言根本上惟发生于对话中。可是，对话不仅仅是语言实行的一个方式，而毋宁说，只有作为对话，语言才是本质性的。我们通常所谓的‘语言’，即词汇和词语结合规则的总体，无非是语言的一个表层而已。……而一种对话的统一性就在于:在本质性词语中，单一和同一的东西总是可敝开的，我们对此获得了一致，我们据此而成为统一的，因而真正是我们本身。对话及其统一性承荷着我们的此在。……哪里有一种对话，本质性的词语就必定总是关联于单一和同一的东西。倘没有这种关联，也就不可能有争执式对话。但是，单一和同一的东西惟在一个持存和持续者的光照中才能昭然若掲。而惟当持守和当前闪现之际，持续状态和持存才达乎显露。而这又发生于那个瞬间，即时间在其延展中开启自身的那个瞬间。自从人进入某个持存者的当前之后，他就能遭受到可变之物、到来和消逝之物；因为惟有可持守者才是可变的。只有在‘撕扯着的时间’被撕裂为当前、过去和未来之后，才有统一于某个持存者的可能性。自从时间是它所是的时间以来，我们就是一种对话。自从时间出现并达乎持存我们就历史性地存在。……自从语言真正作为对话发生，诸神便达乎词语，一个世界便显现出来。但又必须看到:诸神的出现和世界的显现并不单单是语言之发生的一个结果，它们与语言之发生是同时的。而且情形恰恰是，我们本身所是的本真对话就存在于诸神之命名和世界之同语生成中。然而，惟当诸神本身与我们招呼并使我们置于它们的要求之下时，诸神才能达乎词语。命名诸神的词语，始终是对这种要求的回答。这种回答每每源出于一种天命的责任。由于诸神把我们的此在带向语言，我们才挪置入决断领域，去决断我们是否应答着诸神，或者我们是否拒绝着诸神。……自从诸神把我们带入对话，自从时间成为它所是的时间，我们此在的基础就是一种对话。据此，所谓语言是人类此在的最高事件这个命题就获得了解释和论证。”28哲学家海德格尔的这段话有些晦涩难懂。但是，仔细阅读并摒弃其内在的唯心观念，我们必须强调语言对于诗歌表意功能起到了决定性的作用。无论诗人内在精神性的东西犹如岩浆般冲动，但是，没有达乎“我们——人——是一种对话”就不可能创建任何精神领域的存在。因此，海德格尔又指出：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。诗乃是存在的词语性创建。”当然，海德格尔的“对话”带有人——神之间交流的意味。这种意味他反复强调的是单一性和同一性的问题。抛弃海德格尔一厢情愿的时间观，我们可以这样理解这个单一性和同一性问题：也就是诗歌语言指涉意义的单一性和同一性问题。不过，对于诗人张伟栋的诗歌作品而言，他的诗歌的指涉意义可能存在随时中断的风险，甚至语言在运行中间会出现偶尔的“噪音”。其实，真正的诗拒绝指涉，因为诗人任何试图在诗歌文本中塑造一种绝对的指涉意义的企图对于接受性主体而言都将是徒劳的。因为，一种意义的延续或者产生都有随时可能会被接受性主体异质性认识所打破或者变形，甚至出现意义的异化。对于诗歌语言的多变性、可变性及善变性，他也常常陷入精神性的纠结之中。
 
请继续，体味这大地的阵痛
这风景里的蓝图
这夏日的高峰，
有一道闸门。
   —— 《失眠》

 
  漩涡意识与美学张力
 
   一个成熟的诗人是最善于开发一些具有自我内涵语言的核心词语的。而且，这些核心词语往往如影随形，逐渐成为诗人最具有意义的一种标签。作为一种批评的切入口，对于这些核心词汇的把握和理解恰恰成为揭示这个诗人诗歌内涵的极为重要的通道。对此，作为批评家的张伟栋曾经在《论穆旦诗歌的“黑夜”一词》一文中指出：“需要着重强调的是，对任何一个诗人核心词汇的阅读，在单纯的象征意义、历史含义或文化含义的层面进行解读阐释，都是过于简单而无法深入到诗人创作的幽暗意识。诗歌中的词语，要在词语构造自身的方式与过程中来阅读，要知晓词语的昏暗过度与多调互换，也就是在词语的差异、对比、关联与隔离中阅读。”我们的阅读诗人张伟栋诗歌中的核心词汇或许与他阅读穆旦存在方法上的差异。我们更加注重词语自身在文本中的具体含义和作用来解读。因为，我认为，诗歌文本的阅读是所有切入性诗歌阅读的基本入口，脱离这个入口可能就存在过渡阐释或者脱域的可能。这种两种存在实际上都对诗歌自身存在伤害性和肢解性。
  就诗人张伟栋而言，在他为数不多的诗篇中，“漩涡”这个词语成为了一个极为耀眼的存在。从词义学的角度来看，漩涡的本意是指水流遇低洼处所激成的螺旋形水涡；比喻义是指气体、烟雾等旋转时形成的螺旋形流向；对人而言，漩涡是指某种使人不能自脱的境况或者环境。这三层意思是相辅相成的关系。
  在世界诗歌史上，漩涡意识可以追溯到美国诗人庞德的漩涡派运动。庞德脱离了意象派诗人的队伍后便迅速投入到诗歌的漩涡派运动当中。他在《狂飙》上宣布漩涡派的诞生并刊发了《宣言》：
  “漩涡是最大的能量点。在力学上，它表现最大的效能。我们在精确意义上使用‘最大的效能’这个术语，在课本上说它是‘力学’(或机械学，或机械部分——笔者)。你可以想象到知觉向前运动的人。你可以把人想象为接受信号而启动的塑料玩具。或者你可以想象他指引某种流体对着某种东西流动(冲击——笔者)，不是仅仅对某种流体观察和反思。”“诗歌。漩涡派诗人将只运用他的艺术的主要媒介。诗歌主要的色素是意象。漩涡派诗人将不允许任何概念或情感的基本表达进入拟态。”29从这里，我们可以看到庞德所倡导的是一种具有能动性表现力的诗歌。漩涡派诗旨在设法捕捉机器时代的机器活力及其静止状态下的力度，强调诗在于表现动与静结合的意象，形式上可以模仿机器的力度和力感。
  在诗人张伟栋的诗歌作品中漩涡意识是一种极力书写的精神性追求和生活的张力性理想。来看《曾经》这首小诗。全诗共12行，短小精悍。全诗如下：
 
人们把一个小男孩送进早晨的学校
他会看到银行的石狮子恍若阿波罗
栅栏里丁香带着八月之光
裸露它所没有的蔚蓝
一条河，穿过清凉的树荫
在自身中滚动着白昼
然后天空开始辽阔
然后人们以同样的方式
投身于那些不可见的漩涡。
这一切曾经遥不可及
如今，显露为河水、道路、白昼
这一切曾经也是礁石、十字与火焰。
    —— 《曾经》2016
  在这里诗人张伟栋再次采用惯用的“代词的不确定性指向”的手法，诗的开头便引入一个代词“他”。从表面意义而言，这个他意指“小男孩”，但是，问题在于“小男孩”指向什么？是人，还是物？这种虚拟的代词指向无形中增加了诗歌词语的难解性和多义性。诗的开头虚构了一个场景：“人们把一个小男孩送进早晨的学校”。为什么是虚拟的，而不是真实地叙述？这里存在一系列的不确定性，比如，“人们”、“小男孩”、“早晨的学校”，等等，这些不确定导致虚构现实的产生。然而，不确定的开始却产生了一系列确定性的指向。紧接着，第2-8行，那些确定的事实在他的眼睛里被观察、被放射、被想象。这些媒介就是一连串的“意象”。这些意象的选择和串联正符合漩涡派“诗歌主要的色素是意象。”的基本理念。这个意象串如下：银行的石狮子、栅栏里丁香、一条蔚蓝河、清凉的树荫、滚动的白昼、辽阔的天空。这些意象本身并没有什么更为特殊的地方。但是，它们却能够带给阅读一种流动的冲击力。而且，这种冲击力犹如黑洞一样充满了神秘感。这种感觉源于“然后人们以同样的方式/投身于那些不可见的漩涡。”此时的“漩涡”就是一束光，一束所有光芒的集合，一束所有力量的聚合场，世间万物都被牢牢地吸引于或者“投身于那些不可见的漩涡。”这种“漩涡”之力推动着这些意象成为诗人“对某种流体观察和反思”。然而，诗人的表述并未到此结束，而是在更深层上探索这些被串联起来的意象的意义和价值。
  “这一切曾经遥不可及/如今，显露为河水、道路、白昼/这一切曾经也是礁石、十字与火焰。”这是该诗的最后3行。从诗的整体美来看，这3行诗显得有些突兀而又纠结。这种突兀和纠结恰恰暗合了漩涡派诗歌的一种理念：“不允许任何概念或情感的基本表达进入拟态。”也就是说，真正的好诗务必充满了张力，但是，越是涌动的张力越需要剥离概念和感情，唯有如此，恰如其分的语言才能完美而又冷峻地呈现出物象的整体美。这最后3行恰恰是整首诗的点睛之笔。这3行的基本结构就是“一句判断+一个对比”。判断在于“这一切曾经遥不可及”；对比在于：“如今”是“河水、道路、白昼”、“曾经”是“礁石、十字与火焰。”这样的“判断和对比”恰恰暗示着现实、生活或者工作等等“今非昔比”的意义。纵观诗歌整体，这首诗《曾经》带有浓厚的自我意识和自我诉说的情愫。它表现了诗人对自我的“曾经和现在”这对矛盾体的反思、经验和注目。同时，它也在提醒着读者无论过去如何坎坷或者潦倒，只要保持着一颗积极求索的心，一切“礁石、十字与火焰”终究都要化归“河水、道路、白昼”。
  但是，诗人张伟栋这种诗的漩涡美学表述有时却带有对于物象的过度依赖性。这种依赖性在某种程度上，减弱了诗歌中诗人的“自我意识”的陈述，从而促使这种诗歌更多的张力在于物象内在意义和精神性价值的不断地揭示和显露上。看如下一首诗：
 
雪的漩涡之力
会上升为阶梯。
   —— 《雪的漩涡之力》2017

  诗人张伟栋出生于东北，毕业于东北某警校，后又在某派出所做警察工作。最终，他走向了诗歌创作和学术研究的道路，并且在中国人民大学完成了博士学位。博士毕业后，他到海南工作。从气候的角度而言，他习惯了东北的严寒天气，最后来到了亚热带气候的海南工作。这存在一个适应的过程。诗人张伟栋曾经在他的诗学批评专著《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》专门解析“地理”因素对于文学创作的影响。从那篇论文中，我们可以明显地看到诗人张伟栋思想意识中存在的一种“诗学创作的地域性焦虑意识”。这里，我们先不多谈，随后会有专章论述。这首诗《雪的漩涡之力》从构思的角度而言基本就是回忆式的对比之作。诗的开篇是对于南方生活经验的体会：“在南方生活很多年之后/我已经无法回忆任何一场雪/非凡的绿色教会我以炎热/以回流的想象/一棵树，重复着宇宙之暗影。”此为第1节。
  第2节：“不是吗？时间里的银白/以最不可见的方式/映像在你断流震动的河流/生活中的男人和女人咬合着/泡沫飞溅，/升腾、回旋、四散的瀑布。”它描述了在亚热带气候中想象的雪，也就是那些河流，那些瀑布，那些飞沫，它们其实也是融化后雪。
  第3节：“在南方生活很多年之后/凭借诗歌的天赋/我知道另外一种雪/停留在绿色与银白之间/深埋在词语的裂隙/带着漩涡之力/带着泉水与火焰的叠影重重。”这里描写另一种雪，即心中的雪，这种充满了漩涡一样的力量。这种力量就是诗歌创作带来一种纯粹的洁白的精神性的愉悦之情。
  第4节：“我怀念另外一种雪/于最寒冷的童年/来来回回重塑你的源头/于激荡的钟声/托举着平原日出。”这是一段真实性描写，源于内心对于童年之雪的怀念，甚至带有思乡的成分。
  第5节：“在南方生活很多年之后/我领会并觉悟/要凭借自我的漩涡之力/进入明亮的雪/进入十一月银色小号的凯旋/进入一只鸟的合唱/进入无所有的颂歌。”这一节诗人在述说自我的现实以及自我奋力有为的意义。
  这首诗的最终落脚点在于：“雪的漩涡之力/会上升为阶梯。”也即是说，漩涡之力成为引领我们上升的一种精神性存在。
 
呼吸里变换着空调式的断崖，
沉默依然是语言里的最高峰
    —— 《惠特曼乐章》

  诗人张伟栋诗歌中的这种漩涡意识与现实的生活息息相关，或者干脆这种意识自身就是现实生活的反应和映照。创作于2014年的《惠特曼乐章》就是一种极为短暂的随感性作品。它就是诗人热带生活经验的保留与书写。海南的六月天气炎热，习惯于东北天气的诗人张伟栋自然存在一种极为不适的感觉。他这样描述热带的生活经验：“我住在这座高昂公寓的第二十三层，如劣质煤在炉火中，/四季被写入浓烟的肉体，灰，被欲望所漂洗/羞愧，忍耐，牺牲，寂静与生长化作火焰的话语/但无人能为我证明，我的邻居皆是背井离乡/急需在大地上扎根又渴望被连根拔起的同时代人/畏惧、爱捆绑着，呼吸，喂食，体弱。/我们的窗下皆是雄壮的棕榈/这是南部的塔，带来漩涡的河流。”这种经验充满了无奈和惆怅的感觉。“我在梦中使用崇高的音调，在词语中等待奇迹”，诗人感情写到这里突然有一个陡转。梦，这个意象的介入具有突然性和个性化独特体验的特征，同时，也扣紧了诗人自己的内在感受，在海南的生活“恍如梦中”。“诗歌的完成必须向着自己的内心深处。它像是一种引领，一列火车，它带着你观赏，它的目的性不明。它只是倾诉与说话，你听到了这种倾诉，你为这种说话所吸引，你走入了话语的内容之中，不知不觉地，你会发现，其实你已经加入了说话的行列，并且你可能已经在开始向它说话，通过它又向着自己的生命说话。就这样，一首诗，才真正地完成了。”30这是著名诗人梁晓明的一段关于诗歌创作的经典的论述。它正好切合了诗人张伟栋某种内在诗歌特征。所以，他说：“呼吸里变换着空调式的断崖，/沉默依然是语言里的最高峰”。
 
高窗里仍是漩涡的剧场
幸有万物都可以化为雪水和污泥，
此处无一例外。
    —— 《楼下的孩子们》

你一会儿为黄铜所铸
一会儿闪着白银的亮色
完全是漩涡的异象!
   —— 《在西线的高速公路上》

我能记起我们的过去银针般萃取
漩涡里的圆满裂变
但与这窗下的急流完全不同
    —— 《在重庆》

我降下半旗
我悬挂半生的火焰
预感三十年会是一阵青烟。
   —— 《在廊坊》

  其实，在诗人张伟栋的诗歌作品中还有一些极为类似或者意义相关的词语出现：风暴、坍塌、深渊、旋转、倒转、火焰，等等。这些词语犹如漩涡意识一样在强烈的语言陈述中给人一种力量上的美学特点。《楼下的孩子们》《在西线的高速公路上》《在重庆》《在廊坊》，这4首诗歌共同的特点在于表达一种细微的内在化的情绪。阅读这些诗歌，我们发现，诗人张伟栋善于发现隐藏在事物羽翼以下的细微的存在。对于这些发现，他终是倾注更多的关心和呵护，然后将这些微小之物进行非常传神和清晰的描写和表述。他屈从并无限地抵近于这些存在的细微的概念和身体，然后在另一种全新的思维模式下，赋予它们另一种令人惊异的纯粹的域场。对于这一点表现，诗人张伟栋体现出了独具自我的柔软和坚硬交织的复杂情绪。这种情绪过于逼真、过于内卷，以至于它将那些无法异质化、具象化、深刻化的事物以及不可能的表述通过自我的技术手段全部呈现了出来。这种呈现大放异彩，具有一定程度的不可逆和不可复制的特性。这一点尤其难能可贵。
  比如，《楼下的孩子们》，其实它就是通过对楼下玩耍的孩子的观察从而有感而发之作。这首的极为显著的一点在于它不直接表述被表述的事物，而是采取连贯性的具有隐喻性的修辞句子贯穿整篇诗歌。“未来的河流”（孩子们）、“每个下午的晦暗”、“时间的賭注”、“汽车的通道上耀眼如车灯”……同时，该诗紧紧抓住一个又一个细节进行了细腻而又传神的描写和刻画，最后，它说：“高窗里仍是漩涡的剧场/幸有万物都可以化为雪水和污泥，/此处无一例外。”孩子们回到家里，家里依然充满了“紧张的气氛”，是一个“漩涡的剧场”。在这里，诗人表达了一种隐隐的忧虑意识。这种意识更是一种担忧。这种忧虑和担忧在于未来，在“祖国的花朵”的未来。在这里，这个“漩涡”包含着一种宁静的思考和冷静的观察。而且，在这里漩涡意识代表着一种外在的意识，即来自于对于外在事物的一种期待。
  诗人张伟栋对于事物的观察极为缜密，而且在这种缜密的观察中透露出一种内在的涌动的不安的情绪。试读一下《在西线的高速公路上》。这首诗是一首短诗。该诗虚拟了一个“你”，而且，这个代词并不确定指向。开头这样写道：“车开动，你在颠簸中慢慢地进入阅读/心里却默数着玫瑰的尖刺/——灵魂和肉体昏沉的对决”；这个虚拟的场景完全就是一种关于自我意识的一种超越性的想象。它是在叙述爱情吗？或者是，甚至根本不是，而仅仅就是一种自我的认知性情绪而已。接着写道：“后视镜里满是宇宙所培育的云朵/和尾随的群山/你不能理解这景象在献出什么”；这里是一个实景，观察的角度在于“后视镜”，随着轿车的奔驰，景象飞奔向后，诗人产生了一个疑问：这些景象为何存在？诗人的思绪移动的速度绝不亚于车辆的速度。他接着写道：“太明亮了!/在猛烈的光线中/你一会儿为黄铜所铸/一会儿闪着白银的亮色/完全是漩涡的异象!”亚热带的太阳光线还是比较强烈的。在这种强烈的光线里，诗人观察细腻，人身体的色彩似乎也在不停地变幻，一会儿黄，一会儿白。这种异象被称为“漩涡”。但是，这里的漩涡与以上诗篇中提到的漩涡意识差异很大。首先，这个漩涡没有丝毫的压迫感；第二，这个漩涡完全不同于漩涡的本意，而仅仅就是一种错乱的内在情绪而已。诗意最后落脚于“你要相信/定有漂白的云对你呼喊。”，可以看出，此时诗人的情绪是愉悦的。这种漩涡意识所包含的“愉悦性”在诗人张伟栋的诗歌中并不多见。 
  漩涡意识《在重庆》一诗中也表现出了一种异质性的内涵。这种异质性在于诗人内心的一种纠缠、挣扎与阵痛。他这样写道：“在重庆，我梦见一艘帆船拖走城市/我渴望如酒店外刺桐一样清晰。”重庆是一座山城，更是一座万水缭绕的城市，诗人梦中异象的呈现存在现实的逻辑性。这里有一个词“清晰”非常富有韵味，值得琢磨。它透露出诗人内心一种矛盾的心理，“梦见”与“渴望”之间存在一定的距离。“我能记起我们的过去银针般萃取/漩涡里的圆满裂变/但与这窗下的急流完全不同”，我们指向谁？或者，那曾经的爱恋犹如银针萃取、圆满裂变、急流完全不同，这是一条线，或者说是一条感情的线。然而，对于曾经的爱恋，他依然保持着“清晰”的记忆，或者曾经奔腾喧嚣，如今一样宁谧如初。“我呼吸里有阵痛/半是锁孔的咬合/半是风暴觉醒后的颠簸。”这是一段极为纠结的文字，“呼吸里有阵痛”说明疼痛之深刻，然后，“锁孔的咬合”与“风暴觉醒后的颠簸”这一对隐喻句再次揭示了这种阵痛性。其实，此时他已经清醒，对于自己的内心他已经非常的“清晰”。这是一首非常隐晦而又清晰的抒发爱情的诗歌。这种漩涡式的写法充满了勃勃的生机。 
  这首《在廊坊》充满了暗淡的情绪。那么，在诗中，诗人该如何处理个人感情与诗歌本身包含的感情之间的关系？艾略特有一段极为经典的论述：“诗人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他个人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所唤起的感情。他的个人感情可能很简单、粗糙、或者乏味。他诗歌中的感情却会是一个非常复杂的东西，但是它的复杂性并不是那些在生活中具有非常复杂或异常的感情的人们所具有的感情复杂性。实际上，诗歌中怪癖的错误之一就是去寻求新的人类感情来加以表达，正是这种在错误的地方寻求新奇的做法使诗歌暴露出违反常情的效果。诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，去把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受。”31这是艾略特在《传统与个人才能》中的一段话。它说明诗人的感情与诗歌本身包含的感情之间的区别与不同。我们试图通过分析诗人张伟栋这首《在廊坊》来说明这个问题。
  《在廊坊》共8行3节，是一首典型的抒情短诗。第1节，“在廊坊，我第一次啜饮自己的河流/酒杯像是握紧的拳头”，诗人在这里采用了两个隐喻（自己的河流与握紧的拳头），这是一种场景的描写；第2节，“我咬合无法描述的梦境/赞美每一个在海南买房的私念/这是阵雪以炎热覆盖我”，这一节写得有些怪异；从意义层面来说，它好像与第1节毫无关联，但是，它似乎又是诗人酒场与人交谈之后的感想之语；第3节，“我降下半旗/我悬挂半生的火焰/预感三十年会是一阵青烟。”，这一节情绪更加突兀；虽然诗人采用了第一人称代词“我”，但是，依然无法消除诗意的模糊性；这里突出了诗意的自我价值或者说它这是在反观自我以及人生、命运等等。整体而言，这种诗包含着极为复杂而又简单的一种情绪。这种情绪包含着失落、畅快、痛感、反省等等内涵。但是，这首诗的成功之处在于将“那些被他生活中某些特殊事件所唤起的感情”进行了淋漓尽致的表述，同时，剔除了个人化的感情赋予了一种新的情绪从而表达了“那些并不存在于实际感情中的感受”。这一点值得学习。
 
我是在雪中学会了银白色的光谱
去回望记忆中的虹彩
晦暗地眺望它们
永久燃烧的漩涡之力。
 
同时学会了静默纯白的力
竟技于逝者的单音节河流
并领悟六瓣花朵宛如短暂的生机。
 
我是以河流的衰微学会了海的动荡
复看升腾的波澜剧痛嬗变
时间被镶嵌在阴沉的镜面
辅以群山的一点巍峨。
    —— 《力》

  阅读诗人张伟栋的诗歌总是给人一种柔弱中充满了倔强的力量。同时，诗人张伟栋的诗充满了互为补充的表述成分。这些成分渗透到了他诗歌的每一个角落。他表现瞬间、虚无、秘密、时间、爱、死亡、动物、追求、渴望等等内涵，而且又从整体诗学的角度，构建自我的诗歌大厦。这一整体诗学体现在诗的形式、语言、结构、哲学因素、甚至风格、经验等方面。这些因素相互补充，重来不会发生矛盾或者出现异质性的声音。这一整体美学概念点燃了他胸中的激情，促使这种漩涡般的精神性冲动，最终成为一种万有引力之虹。这首诗《力》就从某种角度展现了这种文本意义。这首诗继承了诗人张伟栋一贯的诗学语言特征：晦而不涩，显而不露，婉约而又坚硬，柔弱而又刚毅。这首诗采取“434”的节式，共11行3节。整体来看，这11行诗相互之间似乎没有更多的联系，在语义上似乎也不是那么流畅。但是，仔细反复阅读就会发现一种存在于字里行间的逻辑性力量。这首诗以“我”为表述的核心，层层递进地表述“我”对于“力”的感知、感觉和感受。它的叙述是冷静的，散发的气息却充满了动感。对于这首诗的解读，有一个词语非常重要：“学会了”。它几乎成为了每节的核心词汇。从词义学的角度而言，“学会了”代表着一种学习的能力，是从无到有的过程。那么，诗人到底学会了什么？第1节，学会了“银白色的光谱/去回望记忆中的虹彩”；第2节，学会了“静默纯白的力/竟技于逝者的单音节河流”；第3节，学会了“海的动荡”。其实，这些表述依然过于晦暗，由此给阅读带来了具有某种理解上的难度。从根本上讲，这首诗更多的表达了诗人对于消失之物的一种怀念、留恋和疼痛的情感。当然，这种消失之物存在多种可能性和指向性，比如时间、爱恋、历史等等。然而，这些消失之物让我反观自身，让我醒悟，让我又充满了一种对于未来的蓬勃的精神性力量。这种精神性力量就是上文提到的“一种万有引力之虹”。这种意识如斯：
 
我暗淡抑郁时看见
操场上满是跑步的人
在颤动的弧线里
试图篡改漩涡螺旋
 
恍若烧红的铁线
共振于虚无的大气流
 
一个我在水中诞生
于是另一个我
要承受雪中的降临
是裂变
也是合成。
   —— 《跑步之诗》2016
 

  万能的诗学意识
 
  诗是什么？这是每一个诗人都必须面对的基本问题。在后现代语境之下，试图寻找到一种关于诗的统一性的命题或者话语表述模式可以说几乎完全就是一厢情愿的事情。不过，诗的美就在于这种极为困难的统一性之中。诗人张伟栋自然也谈到了自己艰难的诗歌起源。在诗集《动物诗篇》的后记中，他这样写到：“几次被问到写诗的事情，使我决心去追忆十多年前的一个故事。那时，我在当地的警校做学生，规规矩矩的，当然也被目视为那些沉默寡言、营养不良的青年中的一员，私下里靠着不断错位的幻想来为生活加分，而世界最多不过是这幻想中的一块空地，诗歌就是其中的真理。现在想来，仅此而己。”从语言的角度来看，这段话激荡着一种莫名其妙的情绪。而且，这种情绪促使我无法完整理解诗人内心的境况。他认为，诗是一种理想化的慰藉，是一种抵达内心真理的途径。
  不过，对于这一点认识，在后来的诗集《虹》的后记中他做了具有明显的差异性修正性表述。这篇后记，他回忆了自己数十年的生活以及生活给自己带来的意义、价值和厚重的反思。这种反思促使对诗歌的精神、价值和理想等产生了更加明确的意义。诗是一种生活的锤炼和淬炼，是所有内心激情的留存和纯化，是对于现实生活的一种反抗和角力。此时，诗人张伟栋突然明白了自己追求的真正的诗歌的面貌，一种“朝向未来的渊面”的表述和定义。而且，37岁大病之后，一种关于诗神的懿旨突然就降临在了他的生命中。对此，他非常畅快地写到：“我期待已久的一种诗似乎呼之欲出。当我写下某个句子，时常会有一股暖流从胸口流过。我开始修改并重写我过去的一些旧作，我惊诧于自己可以如此自由于词语的汇流与歧路，以往的阻塞淤滞之处，以往的区隔与对立，如今竟自动解锁。我得益于这种提升，并能够回望过去的河谷。”
  诗是什么？他回答到：“我知道成为一个诗人的含义，在于这种提升与超越。在我们的时代，诗是异常艰难的事情，因为诗就是那种跨越与超越的力量本身。”其中，诗就是那种跨越与超越力量本身。对于这种力量的书写，在诗人张伟栋的作品中并不鲜见，比如，那些关于漩涡意识的书写，等等。下面，我们先来解读一首诗。
 
这一日，我自云彩的光线
看到黑山羊，它赤裸的颜色
竟如灵魂本身，因为它背向大海
在清泉的边上吃草，它仿佛
一直来自那里，像是大海
有一道晚祷时的围栏
像是岛屿的背面，有被拘禁的
灵魂，使那些从前雪中的友人
在台风里孤独地交谈，因为
在岛屿，像是在异国
你笔下被暴雨打翻的土地
会升起浩渺的烟波
    —— 《不可告人之诗》

  这首诗创作于2011年。当时，诗人刚刚从北京博士毕业后定居、工作于海南省海口市。某日，诗人漫步海边或者登高望远，内心虽激情涌动，却内敛而又含蓄。整首诗，基本上都是在表述诗人对于被观察景象的独特性描写和表述。但是，仔细阅读，一种那种长期生活北方突然间又生活在南方的人书写自己情怀的感觉油然而生。不过，诗人的情绪就不止于此。不可告人之诗？到底何意？其实，诗中饱含着诗人独特的一种思乡之情。这种意识极为普通和平常，为什么被诗人称为“不可告人之诗”？这里其实潜藏着诗人的一种诗歌理念。诗人张伟栋在诗集《子夜歌》的后记中写到：“一个拒绝真实的时代，连诗歌都充满了谎言、诡计和虚情假意，一个真正的诗人，往往映照出自身的荒诞与格格不入。”他认为，诗就是人的一种真实情感的自然流露，任何的虚情假意都是对于诗自身的一种伤害。对于诗而言，真实的情感是不需要掩饰的。这种情感不需要诗人自己来“告人”。它自身就带有自我张扬的意识。《不可告人之诗》正是对于那种“连诗歌都充满了谎言、诡计和虚情假意”的诗风的一种讽刺。
  然而，诗人的野心在于：他一直把诗自身作为一个永远无法表述完整的不完美事物的手段。他认为，完整性，或者事物的真正的美在于事物自身，而且这种整体美以及隐藏在事物自身之中的神秘意义，早已经超越了人类可以表达的极限。对于那些认识的黑洞，语言自身已经无能为力。不过，他确信：诗歌的现实意义在于赋予被表述物象背后的神秘存在一种感性的知识体系；诗人的表达在于寻求一种“所在”的最好的形式抵近视觉物象的“所是”；这是至关重要的，然而更加重要的是创作一首“万能之诗”的野心、狂想和理想；因此，他强调，真正的诗人在于野心的成长，在于不断地寻求一种表述那些无法表达的事物的形式，这个过程极为凶险，即使无数次的失败，可是我们仍然在接近被表述的物象的真实的意义和价值，这已经足够了。对此，他做了如下的反应。
 
我在你的诗中看到了愤怒的脸
被烧焦的事物围绕，两只手
在奋力捣毁，但你不会原谅
那些人不是你，你在用愤怒
和历史测量你脚下的土地
你不会看到那口深井
但我依然喜欢读你的诗
读你诗中的一切
属于渎神者的仪式
我如今像从前的人那样写诗
只是没有人能为我证明
    —— 《一位渎神者的诗》

  诗书写的对象犹如神，诗人仅仅就是神的反面。在极为悖论的语境中，诗人张伟栋犹如烈火一般燃烧起来。在这种熊熊的燃烧中，《一位渎神者的诗》获得了一种卓越的生命。从“渎”字本意而言，它带一种亵渎或者不敬的含义。但是，语言的反作用力却不在于此。它更多地意义在于表达一种语言背面的价值。在诗中，虚拟的两个角色加深了意义的效果。“你”更多地倾向于完整的虚构；而“我”才是语言所要表达的核心内涵。这里虚拟了一个构思巧妙的叙事角度的转换，也就是从“你”的陈述向“我”的滑动。其实，“你”就是一件衣钵、一个对比、一个呼应；而“我”恰恰正是诗中最为真实的存在。
  “我发现这些诗中有一种不纯净的，为写而写的东西，而缺乏真正的灵感，我真想发誓，除非诗从脑海里冲冠而出，否则我就什么也不写，至少不写诗之类的东西。”32这里拉金在谈到自己的第一部诗集《北行船》时说的一段话。这段话非常谦虚而又充满了反思精神和自我批判意识。这种态度值得我们深思和致敬。这一段经典的话揭示了一个问题：灵感对于诗歌创作至关重要。它就是“脑海里冲冠而出”的意志，是一种极为纯洁、天然的冲动。诗不能“为写而写”。这是一种机械的诗歌创作，不是真正意义的诗歌作品。对于真正的诗歌而言，灵感和激情是诗歌诞生的两个源泉。
  该诗的前6行几乎完整地勾勒了诗歌诞生的过程。面对“被烧焦的事物”，诗人的灵感被点燃；他的胸膛充满了烈火；他为无法表达而愤怒；他奋力地“捣毁”；他用“愤怒和历史”雕刻事物（脚下的土地）；然而，一切都穷尽，但是，“那口深井”，他依然无法触摸清晰。这就是上文所说的诗人的野心止于语言的缺陷，但是，真正的诗人绝不会畏惧这种缺陷，反而他会为拥有这种表述的理想而心满意足。该诗后5行巧用转意将诗的意义和价值引向自我。对于阅读，我满怀无限敬意和仪式感，犹如亵渎了诗神一样，也就是说对于诗人而言所有对于诗的阅读表现出了一种虔诚性的情感，因而唯恐亵渎了诗神。对于如此神圣的诗歌，诗中也透露出一种无奈和失落的情绪。虽然，我也在试图勾勒一种大诗或者“万能之诗”，但是，曲高和寡，应和者寥寥，“我如今像从前的人那样写诗/只是没有人能为我证明”。诗确实衰落了。不过，这只是后现代文化症候之下的一种偶然而又必然的反应。作为诗人，坚守一颗向诗而死的决心和意志是一种应有的选择和追求。在诗歌创作的过程中，诗人的内心到底是一种什么样的状态？或者，下边这首诗给予了某种程度上的回答。
 
他坐在窗前写诗，隔着玻璃
会隆起被下午的阳光点燃的城市
一些细碎的声响在上面敲打
他把灵魂放在语言的铁毡上捶打
因而用掉了许多的星期日
但诗歌愈来愈让他不为人知
他读诗的时候，也感受到了这点
事物会在语言里被点燃，倒转。
    —— 《写诗》

  诗人张伟栋的诗歌标题与诗歌所表述的内容往往存在一定程度的隔离感，也就说，不仔细阅读就很难发现二者之间内在联系性和统一性。从表面来看，这一首诗表达了一个诗人写作诗歌一些状态和感受。诗是诗人情感的延伸，是灵魂反复被锤炼的结晶，是被语言符号点燃的事物，是一种淹没于时间的流沙之下的灿烂的黄金。这首诗语言质朴，但是却令人流连忘返，琢磨深思。
  “首先我们已经得出:诗的活动领域是语言。因此，诗的本质必从语言之本质那里获得理解。然后我们清晰地看到:诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名——绝不是任意的道说，而是那首先让万物进入敞开域的道说，我们进而就在日常语言中谈论和处理所有这些事物。所以，诗从来不是把语言当作一种现成的材料来接受，相反，是诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史民族的原语言。这样，我们就不得不反过来要从诗的本质那里来理解语言的本质。”33海德格尔指出，诗的本质在于语言，诗的活动领域也是语言，只有抓住了语言的本质才能抓住万物之本质的创建性命名，才能让万物进入敞开域的道说，才能在日常语言中谈论和处理这些事物。就这首《写诗》而言，诗人张伟栋也已经意识到了语言的重要性，因此他说：“他把灵魂放在语言的铁毡上捶打/……/事物会在语言里被点燃，倒转。”在另外一首诗（如下）中，他也表达了同样的意义。
 
反复在词语中升起韵律的河流
反复将一个人献给虚无
写，意味着揣测
时间和命运的冰川
意味着化身为竖琴的渴念
    —— 《写一首诗》

  在第四届北京文艺网国际诗歌奖颁奖仪式上，张伟栋二等奖作品授奖辞如下：“张伟栋的诗歌以冷峭的笔触，写出了个体在当下急速变化时代里的痛彻之感，即便他到南方居住多年之后，他的字里行间仍然散发出源自他出生地的凛冽与尖利。他对写作葆有稳健的觉识和朴直的信赖，认为‘诗歌是在总体性中实现存在、语言、主体和我们自身历史之间的循环流通……是一种发明，是一种使得当下与过去、即将来临的当下循环流通的通道’。透过他结实而沉静的语词，可以看出他寻求着诗歌与历史的‘对位’，同时以写作平抑内心的风暴；但他不是试图消除或治愈痛苦，而是将它们收束在充满想象与复调的吟咏中。”这个评价是中肯的，更是具有真知灼见的意义。它不仅道出了诗人张伟栋的诗歌作品之美，而且也道出了他诗歌理想。
  在另外一首诗《一首诗的完成》中，他道出了诗人完成一首诗歌之后的状态。他连续运用了5个隐喻的模式来呈现创作一首诗之后的精神状态。第1个隐喻：“一首诗完成/带着凤凰木的云蒸霞蔚/书桌，落下悬崖的步调/词语有一道未来诗人之虹”；第2个隐喻：“一首诗完成/将过去的雪化为火焰/将燃烧的山河投入晦暗/凭借爱与希望/颠簸与动荡 ”；第3个隐喻：“一首诗完成/接续另一首诗的无边落木/篡改另一首诗温热的天人永和/在拂晓与晚霞之间/一道闸门变幻着有与无”；第4个隐喻：“一首诗完成/收紧忽然跳动的一颗心/从反向抓取遥远的来世/是浩渺的预言回响着过往/是无声刺痛无声”；第5个隐喻：“一首诗完成/一首诗重生/我渴念那些闪光的源头，/为肉身铺架四重奏的桥，/我渴念落雪、巍峨/上升为记忆里的一颗星。”我坚信，这是一段极为真诚的情感的反应。
  对于诗歌中的情感问题，英国文艺理论家特里·伊格尔顿曾做过一段精辟的分析：“诗歌中的诚挚与不诚挚，是语言属性，不是(至少对文学批评家来说)道德品行。……我们的行为是情感的表达，就像词语是意义的表达一样。关于某人感受到怎样的情感，可能存在着各种各样的含混；词语意指什么也一样。我们说情感隐藏在某人的行为后面，就像我们说意义隐藏在某人的词语后面一样；但是，这种空间比喻确实容易误导人。”34简单来说，在诗歌作品中，诗人所包含的情感与语言的意指高度同一，更是其行为的一种反应模式。但是，特里·伊格尔顿又指出：“但是，‘文学的’情感是对诗的反应，这并不完全是其在现实中发生时的情感状态。而且，对被当作一种反应来看的情感而言，在它与诗本身之间肯定有着某种内在的联系。”35他认可了现实中的情感与文字透露的情感之间的内在联系性，同时，又认为文字中蕴含的文学的感情与现实中的感情存在一定的差异性。其实，他综合的意识就是没有真诚的感情就没有诗歌中的感情，但是，文字中蕴含的感情一定是有保留的感情或者一定是内敛的感情。在诗中完全放任的感情是不可取的。
  阅读诗人张伟栋的作品有两首诗同一标题（《惠特曼乐章》）的诗歌值得对比阅读。第1首《惠特曼乐章》创作于2014年；第2首《惠特曼乐章》创作于2017年。从内容上来讲，第1首《惠特曼乐章》主要是诗人海口生活经验的书写。这种经验透露出一种无奈与惆怅的感情基调。“它由软弱，畏惧，盲目，忍耐的男人和女人所构建/岛屿不是一种生活，而是一种遗忘，/你在信中写下的地址，很快就变成另一个”，阅读这些文字就可以完全体会到诗人的生活感受。自然，后边连续几节都是在书写这种热带的无奈的生活经验。热带的生活经验似乎在快速催逼着人类的成长。诗人在第4节就转移了情感的基调：“记忆迫使你看到老年时的朋友，惠特曼/雄壮的音节，有什么不是在癱痪中禁闭，封锁，短路/爱与正义，并非是花東中的一个位置/并非在内心中托出的一轮朝阳。”这里有一个幻想性的虚构，“迫使你看到老年时的朋友，惠特曼”，就是这个关于自我老年生活的幻想场景，陡然之间都转移了诗歌的感情基调。其实，这首诗最终的价值指向就是对于一种理想生活状态的向往。惠特曼是美国著名的抒情诗人。或许，他就是诗人自我的参照。因此，他说：“我在梦中使用崇高的音调，在词语中等待奇迹”。
 
惠特曼，灵魂!
并非自我的日与夜，
我将一首反对的诗以重音的重叠
弱觉来浇灌
在诗中应有暴动的漩涡
应寄希望于一棵树
以及词的无因裂变。
   —— 《惠特曼乐章2017》

  第2首《惠特曼乐章》在外在结构和内在蕴含上存在着较大的差异性表述。这首诗节奏比较紧张，蕴含的情绪比较强烈，充满了内在爆炸的多变的可能性。“是的，闪烁!/是的，熄灭!/我应极力避免成为一个单人单子/漂浮在漩涡的曲线里/去承受赞美诗中的寂静无声/我曾寄希望带翼的种子/试探每一个方向但终究不能”。这是这首诗的情绪性起点。如此饱满，如此惆怅。要么伟大，要么平庸。这种精神性的力量的回声：“是的，闪烁!/是的，熄灭!”诗人的人生的态度是决绝，充满了豪迈的情绪。“如果没有记错/我应如被囚禁的动物一样工作/伴随着白日内爆于自身的焰火/与隔绝之纯净/我曾为此祷愿海中的倒转之轮/终究不能/呼喊、惊慌的白沙门/湛蓝和赤紫都不值一提/我应避免对寺院、公园、广场产生热情而陷入绝对之爱”。这是一种呼告，一种自我反省，一种勇毅的法则，一种为了理想而做出的断然的舍离。但是，一种火焰般的张力在涌动在孕育。所以，他发出了誓言，说：“在有生之年，在年龄的紫金冠/我应至少一次穿过笛卡尔大街/拓宽黑暗中的巷道/在高墙的顶端排列天使、薔薇和人”。他反问：“但是——/什么是自我的森林?/什么是自我的银河?/什么是砍伐与内陷?”他毫不纠结，断然说道：“我反对惠特曼自比为宇宙之子/我反对雄壮与惘然/从肉感的激越中孕育自我的太阳/正如我反对歌唱的弧线上/站满凋落的自我”。最后，他大声地宣告：“惠特曼，灵魂!/并非自我的日与夜，/我将一首反对的诗以重音的重叠/弱觉来浇灌/在诗中应有暴动的漩涡/应寄希望于一棵树/以及词的无因裂变。”诗人的态度是坚定的，意志是顽强的。这首诗以充沛的感情和汪洋恣肆的语言展现诗人关于诗歌的力量和对于理想的参照惠特曼的敬仰之情。对于诗歌的理想和理想的诗歌，诗人张伟栋在《雪的漩涡之力》中写到——
 
凭借诗歌的天赋
我知道另外一种雪
停留在绿色与银白之间
深埋在词语的裂隙
带着漩涡之力
带着泉水与火焰的叠影重重。

 
  地域性焦虑书写
 
  法国著名的文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中指出：“自然界的气候起着清算与取消的作用,就是所谓‘自然淘汰’。各种生物的起源与结构,现在就是用这个重要的规律解释的；而且对于精神与物质,历史学与动物学植物学,才具与性格,草木与禽兽,这个规律都能适用。”36同时，他又指出：“由此可以得出结论,不管在复杂的还是简单的情形之下,总是环境,就是风俗习惯与时代精神,决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击,阻止别的品种发展。”37丹纳做了很多实际的考察和研究从而得出了上述两种实质上一致的结论。也就是说，不同的自然环境对于艺术的表达和产生具有某种程度上的影响，甚至决定性的作用。或者说，跨自然环境的艺术作品在不同的自然环境之下往往难以为继，甚至主动适应自然环境的影响从而呈现出不同的形态和表述。
  对此，诗人张伟栋在其专著《修辞镜像中的历史诗学》中曾经专章《“被诅咒的诗人”——关于诗歌地理学的一个反思》中论述了地理环境对于诗人的艺术创作的影响问题。在这篇文章，他指出，“诗人通过对其肉身和灵魂的独特感受和思考，为其所存在的世界建立众多的法则，比如像卡夫卡带有抑都特征的法则和普鲁斯特带有精神分裂性的记忆法则，同时也应避免落入‘平凡琐的散文领城’，避免使用宗教信仰的腔调说话，避免科学理性的思考。这些带有独特生命体验的法则，在组织起诗人的经验、感受、欲望、思考的同时，也将帮助诗人向现实来兑换词语和句法，最终将帮助诗人建立一个与世界相抗衡的诗歌模型。我所提出的‘空间关系’及法则，最终是基于这样的考虑，而不是按照流行的左与右的划分，它将有助于我们打破诗歌地理的诅咒。”38从这一段具有结论性的论述中，我们可以看到诗人张伟栋先生并没有否定了地域问题给予诗歌创作带来的影响，反而认为地域的差异性带来诗歌描述模式的差异性，并“最终将帮助诗人建立一个与世界相抗衡的诗歌模型”。其实，无论诗人身处何地，在经受了“经验、感受、欲望、思考”等等的淬炼之后，他们必然获得各自的对抗自在地域的诗歌形态。不过，我们不可否认一种事实：较为或者比较寒冷地带的诗人数量确实高于特别或者较为炎热的地带的诗人数量。当然，一个诗人或者一个地域之间的诗人的诞生是一个综合性因素。但是，诗歌的实践效果却无法做到理论与现实的统一。先看一首诗：
 
两年前，我在北京醒来
窗前的松树上停满了喜鹊
而今，唯有岛屿。
宽阔的水面汇流在黎明
风暴裹挟荒漠的火吹拂。
在空山的圆顶下，雪白的盐场
带来昼夜轮番的海岸，一颗星
坠落在田野时间的深处。
而我终已学会坐在浓荫的开口暸望
大海白昼里不曾熄灭的光环。
    —— 《万般难写之诗》

  下面，我们来分析一下这首诗中的地域性的焦虑问题。全诗10行，诗人采取倾斜不对称式对比的手法试图全景式呈现两种地域之下的诗歌创作中诗人内在的情绪问题。第1部分，北京，这里只有两句话，“两年前，我在北京醒来/窗前的松树上停满了喜鹊”，其中，“喜鹊”这个意象透露出诗人在北京的情绪、生活等舒适、恬静的状态问题；第2部分，海口，这是诗人费劲笔墨而重点书写的。对此，诗人写到：“而今，唯有岛屿。”一股无奈、戚戚遑遑的感觉涌上纸背。接下来，诗人继续描写到：“宽阔的水面汇流在黎明/风暴裹挟荒漠的火吹拂。”如此惊心动魄的描写海口的夜晚、风暴和炎热实属笔力精劲，或许风暴整整吹刮了一夜，那干裂、焦躁的炎热透露出一种烦躁不安的感觉。这是实景描写。“在空山的圆顶下，雪白的盐场/带来昼夜轮番的海岸，一颗星/坠落在田野时间的深处。”这是一种极为宏大而又开阔的想象。它虚构了一个月朗星稀、乳白静谧、流星划过天际、原野寂静茫茫的唯美圆月高照图。这种虚构的场景与上文的实景描写形成了鲜明的对比。这种虚构烘托出了诗人自己内心的一种真实的情绪。在一实一虚之间，诗人的心境跃然纸上。但是，这种凄惶的情绪并不是终点。他继续写到：“而我终已学会坐在浓荫的开口暸望/大海白昼里不曾熄灭的光环。”这两句诗意主要集中在“学会”二字。由北方四季变换分明、温度起伏有致的都市生活转居南方海口亚热带气候下的高校任教生活，诗人需要一个适应的过程。“大海不曾熄灭的光环。”这里，“大海”与“白昼”，这两个名词并列，意义上似乎毫无关联，其实，诗意在于“白昼里大海是不曾熄灭的光环”。这是一个修饰性的隐喻，来形容日光下海水的炎热。
  但是，问题的关键在于诗人为什么将诗歌的标题命名为《万般难写之诗》？外在来看，内容和标题之间的差距显而易见。由于炎热地带长期居住生活经验的缺失，我们无法彻底判断炎热的气候以及常年单调的绿色给予一个诗人到底带来什么样的诗歌上创作影响？其实，对于热带的经验，诗人是这样的描述的：
 
六月，太阳在室内如漩涡
我抱着空调救命，也恍如梦中。
    —— 《断句》

  这首短诗仅有两行。但是，它却非常简洁而又直观地呈现了诗人自身对于温度的情绪性体验。“漩涡”与“梦”，这是一对矛盾的生理性反应。这种差距导致一个极为恶劣的情绪体验的不断恶化。当然，这种诗歌表述还不够直观，甚至我们还不能完全体会到诗人自己内心情绪性的经验。
 
午夜的热浪中仍有万千的燃烧点
事物在明灭之际托付于即将来临的暴雨
 
我睡前的鹦鹉将头婉转于羽毛下面
房间里满是试探的风扇声搅动着。
    —— 《热带的疲倦》

  这首诗创作于2018年。此时，诗人张伟栋已经有了近10年海口生活的经验，但是，这种生活性的适应已经在延续。它并没有因为时间的延长而发生变化，甚至内心充满了关于高温度的矛盾和冲突。对于热带经验，他是如此描述的：“疲倦。愤怒。内与外/皆咬合着明亮的雪。//身体显现为一株曝晒的植物/肺部纹理冒着浓烟//窗下的孩子们反复走进时间的阴影/高温天空蒸腾着他们湿漉漉的脸颊。//苦楝树冠上喂养着刺目的白色/三角梅秘密转动积压的焰火//下一年会是怎样的赤裸？/会在怎样的跌落中让步于虚妄的升腾？”诗篇的开头，诗人直抒胸臆：“疲倦。愤怒。”这或许就是他十年热带生活的基本经验。而且，随后，诗人进行了一个完全充满了想象性的对比“内与外/皆咬合着明亮的雪。”因为，诗人的故乡是东北。面对如此炎热，他自然就想到了“雪”。而且，称这种“雪”为“明亮的雪”，可见，那种内心的情绪的冲突是多么的强烈。
  对于热带经验，他是如此描述的：“我听到海的无声爆裂，跻身于/世纪初的雷动。//我迎面走向骤然升降的中年之声/手中的睡眠如同火中玫瑰//淤积、挖掘、隐秘跌停/文字中的血反复渴求清凉的光//世界如蜿蜒的隧道？/用肉身的桥梁架设夏季的峰谷？//这疲倦中的黑夜，/呼吸停顿//意念中的一道虹/被压榨到只剩下冲刷的海浪//在发烫的水中与最小的火焰汇合/想象一条银白的河源自于心的收缩//记忆中出现数个废墟，/显示着梦境充满赞美的许诺。//我关闭了灯，头垂在微凉的冰枕上/肉身轰响，灵魂繁殖着自己的宁静”。海的无声炸裂、手中的睡眠如同火中玫瑰、反复渴求清凉的光、发烫的水与最小的火焰汇合、肉身轰响……这些文字性的描述令人不安，令人震惊，甚至不忍直觉。只从诗人张伟栋定居海南生活工作之后，他的诗歌风格就完全发生了变化。这种对于热带经验的描写随处可见。
  定居海口之前，他的诗歌充满了客观主义抒情的成分，而且很多地方刻意追求或者无意之间都在强调诗歌自身的物质性表述。这种表述更多的强调物象的动态美和富于变化的内在气息。通过这个时期诗歌的阅读，此时，接受性主体感受到的是一种骨头的美感，充满了肌肉的张力和充沛真挚而又凝固的感染力。而且，此时，他的诗歌是自身对抗宇宙或者世界的反抗性工具，诗中充满了文化意义上的自我观照和诗意的自我投射，甚至语言符号之间流露出一种不可言说的渗透性的搏斗。诗中的情绪是丰富的多变的。对于经验而言，他的诗充满了间接性的经验，甚至对于间接经验的连续性的展开，促使那些经验充满了跳跃性的因素。这一时期的诗歌节奏是明快的，张扬着一种语言的折线美和张力曲线美。
  而定居海口之后，他的诗歌过于张扬并不断地构建起一种主观主义抒情的诗歌模态。它更多的强调物象的感性存在，而且这种感性的存在过多地透露出一种内在情绪的燃烧般的焦虑和愤怒。就诗歌经验性表述而言，他更多地呈现出一种直接经验的吸收和间接经验的偏离以及那些凝固性经验的不断地重复性书写。这一时期的诗歌充满了暴力性的情绪。当然，在诗歌中，他依然坚持诗歌语言的重叠性和交织性的暗示意义。甚至他也试图再次挑战或者突破固定的语言和规则，但是，在现实中，他依然无法跨越内在情绪的界限。这种诗歌的情绪性苍白（也就是说诗歌蕴含情绪的单一性，匮乏内在的丰富性和多变性）可能会导致诗歌语言中异质语境的介入、分叉、转移、甚至另起炉灶。在某种程度上，这种存在导致一种逆向阅读接受情感的产生，可能会中断某种意义的接受和切入。
 
我们从未想象过生活在这样的清晨
从未揣测过有如此深远的迷失
    —— 《眺望》

岛，是单音节的重力单位
当你把家安放在它临海的腹地
    —— 《岛》

是的，如果没有一个人生的难题
你永远不会来到这个城市
你永远不会知道
呼吸里充满火焰的谜
    —— 《六月八日》

阳台，为金刚鹦鹉的明亮叫声煅烧
遮盖你的每一片树叶都经过妄想之手
    —— 《热带断片》

  这几首诗均更加直观地表述了热带气候给予诗人带来的影响。他说：“岛，是单音节的重力单位”；“从未揣测过有如此深远的迷失”；“你永远不会来到这个城市/呼吸里充满火焰的谜”；等等。这些热带的经验过于单调，凝滞或者呆板，促使语言的表述在起伏之间充满了唯一的情绪。这种语言表述的唯一性可能会导致语言、词语以及诗意的对话等因素合成的表意符号的力度、强度和力量的弱化。自然，它还会造成语言的字面意义和外延行为之间的高度同一化，或者说间接言语行为与直接言语行为之间的高度同步化。这就有可能在诗歌中造成零语境或者空语境的出现。因此，诗歌意义的丰富性就难以达成。“我们每天所见的游客被无所用心的欢乐鼓舞，他们占据着酒店、海滩和热气缭绕的温泉池，相机里塞满了热带风情，他们贪婪于这里的海鲜和纯粹的阳光，也会发出明信片，而当地人即使有抱怨，也会相信世界就是如此这般。他们共同于这一单调的时间，除了抱怨、指责愤怒，我的确看不到任何阴郁的东西。”39其实，表面看似丰富的热带经验可能会缺乏内在感知的冲击力。这或许更加符合人性的基本规律。越是富于挑战，越是富于激情，越是可能产生高质量的诗歌作品。
 
这是抑郁的第一年
我期待着黑暗的海中升起一道虹
—— 《黑暗中的海》

  在诗人张伟栋的诗歌作品中，“漩涡”、“虹”，这样的概念经常可以看到，而且在他移居海口后出现的频率就更高。就这首歌而言，它表述诗人黑夜独坐、眺望窗外、静观大海时的所观所见所思所想。不过，这种热带经验的表述也令人震颤和惊诧。那种蕴含在诗歌语言之间的一种情绪犹如那海洋犹如那温度令人充满了惊心的感觉。我们来认真体会一下。全诗共3节18行，一首经典而又规整的小诗。第1节：诗人听海的描写，“躺下，关灯/窗外的海就涌动起来/无可模拟的叫喊！/冲刷、滚动/同时重复着日与夜的轮换/垂直并蔓延/没有边界 ”。这种描写亦真亦幻，充满了遥远的力量和沸腾的动感。其中，隐隐约约透露着一丝清凉的气息，令人愉悦。第2节：诗人开始描写内心的活动和种种难得体会，“我在黑暗中慢慢溶解/身体散发不出一丝光亮/静音并进入迷途/词语中的天使两次坠落/一种深不可测的漩涡/使意念中的风琴轰响/今年的溪流仍在山涧暴跳/自彻夜难眠的昏厥中伸出的手/如同烧红的铁”，这一节语言更加出彩。那种语言之间的差异化表述令人震惊，比如，“溶解、散发、进入、坠落、漩涡、轰响、暴跳、昏厥、烧红的铁”，这些词语犹如一条情绪的线攥紧了阅读性接受主体的内膜，不仅引领着诗人的情绪，也引领着阅读的可能性。这一节语言的开阔性延伸到了极致。这种语言的开阔性张扬能够赋予诗歌自身一种完整而又挺拔的张力。第3节，这里存在一个情绪上的突转。那种体贴而又舒展的情绪突然就转向一种沉闷而又干涩的呈现。“我期待着黑暗的海中升起一道虹”，这是诗人情绪的落脚处，更是一个潜在的对比。一种期待，一种渴望，一种涌动的力量，或许这才是诗人《黑暗中的海》的“海”的全部内涵和意义。总之，地域文化和特征对于一个诗人的创作存在绝对性的影响。而且，这种影响无孔不在，渗透到了诗人诗歌作品的角角落落。 
  诗人张伟栋作为一名有深度的文艺理论研究专家，在《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》专著中对所谓的“历史对位法”进行了清晰地定义。他说：“历史对位法就是诗人们在历史的迷雾中，向现实的讨价还价和对未来的计算法则，其轴心则是当下的真正的历史逻辑，正在展开的，塑造我们的现实和未来的具体法则。”40这是一种诗学研究的法则，其实，也完全可以作为一种诗歌创作的思路。自然，对于诗人张伟栋而言，这种思路也并不陌生。甚至，我们也可以说它就是诗人张伟栋所要构建的诗歌模型的基本构件。每一个成熟的诗人不仅仅是一个狂热的现实主义者，更是一个充满了野心的想象主义追求者。他们的操作过程就是通过现实的逻辑性构建，对过去与未来的历史做出自我的判断、审视和定义，从而实现自我编码的现实化和自我化，将文字表述的话语权逻辑重新转化为现实行为的逻辑。这是现代诗歌精神内在运行机制的基本法则。
  在一次访谈中，对于当代诗歌的未来，著名学者、教授张伟栋先生曾做出这样的回答：“你所说的繁荣如果是作为主流或中心的话，我觉得不太可能，未来实际怎样则更加无法预料了，但趋势是会越来越边缘。诗歌的确比以往热闹很多，现在诗歌活动很多，诗歌会议、诗歌奖项、出版都比以前热闹，大多还是圈子内的自我循环，和主流社会并不发生直接的关系。总之，作为一个诗人必须要承受这种黯淡的命运，然而黯淡之中应该有一些伟大的东西吧。”对于中国当代诗歌的价值和走向，他有比一般诗人更加清晰的认识和理解。在后现代文化语境之下，一个平庸时代，挑战与机遇并存，当代诗人应该承担更多的社会性疼痛。无论那些光芒如何暗淡，真正的诗人的灵魂必然与这个时代的脉搏共存。
  就诗人张伟栋而言，他的诗充满了社会性的情绪，而且这种情绪犹如岩浆一样热烈，比如，《哀歌》“我不知道怎么能在语言里向你说话/生命的重创是词语像水银崩裂/肉体中的夜莺跌入刺骨的黑暗/杨改兰，恰是一个刺骨的词/带来的夜莺，永无止境/带来漩涡的象征，复看/未来衰竭流离失忆动荡”。这是诗人张伟栋对于当年“杨改兰事件”书写的一首诗，其中，诗中蕴含的诗人自身不安的情绪感染着每一个接受性主体。他接着写道：“我震颤/强行收缩/跳跃诗行/确认风暴成型/且进入哀悼之虹”，诗人的书写已经脱离事件本身。在诗中，诗人不断地连续性地塑造着不同的语言空间。这些连续性的语言空间在诗人和被陈述对象之间交替并置，不断地吸附着可能的阅读存在。继续的书写如下：“但我不知道怎么能在语言里向你说话/惟有哀歌的旋律若有若无/以违约的亮度迅速失明秋日下降触及新雪拥挤疾急/阅读就是停顿犹疑渴念/她始终是宇宙的秘密于银针刺破/听到自我曾经崩塌涌出”，这种情绪是闪亮的诚挚的，是一种自然的流露。最后，他说：
 
我无端
凝视惘然
面闭闸门
想象劈开的血河
且攀援无用的救赎之星
    —— 《哀歌》

  真正的诗人到底是什么样的人呢？在一次访谈中，诗人张伟栋说：“像奥登或米沃什那样的强力诗人，博学、智慧、强力、独创，在诗歌没落的时代，捍卫诗歌与诗人的尊严，能够在自己身上汇流以往的传统，并开出新的传统，就像奥登所说，他应成为别人眼中献身文学事业的榜样。”或者，这便是一幅自画像！
  诚然如斯。
 
注释：
1（特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》、英国、伍晓明译、北京大学出版社、2007年版、第16页。）
2（耿占春：中国、《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》、北京大学出版社、2008年版、第39页。）
3（转引自《激进的艺术：媒体时代的诗歌创作》、马乔瑞·帕洛夫、美国、聂珍钊译、上海外语教育出版社、2013年版、第60-61页。）
4（特德·休斯：《诗的锻造——休斯写作教学手册》、英国、杨铁军译、广西人民出版社、2019年版、第182页。）
5（胡戈·弗里德里希：德国、《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》、李双志译、译林出版社、2010年版、第194-195页。）
6（特里·伊格尔顿：《如何读诗》、英国、陈太胜译、北京大学出版社、2016年版、第212页。）
7（耿占春：中国、《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》、北京大学出版社、2008年版、第276-277页。）
8（W·H·奥登：英国、《染匠之手》、胡桑译、上海译文出版社、2018年版、第93-94页。）
9（转引自《染匠之手》：英国、W·H·奥登、胡桑译、上海译文出版社、2018年版、第48页。）
10（查尔斯·伯恩斯坦：美国、《语言派诗学》、罗良功译、上海外语教育出版社、2013年版、第13页。）
11（朱迪思·瑞安：美国、《里尔克，现代主义与传统诗歌》、谢江南 何加红译、上海人民出版社、2011年版、第264页。）
12（莱昂内尔·特里林：美国、《诚与真——诺顿演讲集1969-1970》、刘佳林译、江苏教育出版色、2006年版，第44页。）
13（引自《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》、[美国]、上海译文出版社、傅浩译、2015年版、第5页。）
14（茨维坦·托多罗夫：法国、《象征理论》、王国卿译、商务印书馆、2010年版、第243页。）
15（梁晓明：中国、《印迹》、浙江文艺出版社、2018年版、第153页。）
16（转引自沃夫冈・埃梅里希《策兰传》，梁晶晶译，倾向出版社，2009，第108页。）
17（耿占春：中国、《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》、北京大学出版社、2008年版、第54页。）
18（耿占春：中国、《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》、北京大学出版社、2008年版、第94页。）
19（引自《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》、[美国]、上海译文出版社、傅浩译、2015年版、第519页。）
20（约翰·克罗·兰色姆：美国、《新批评》、王腊宝 张哲译、江苏教育出版社、2006年版、第196页。）
21（海德格尔：德国、《荷尔德林诗的阐释》、孙周兴译、商务印书馆、2000年版、第33页。）
22（埃里克·查尔斯·斯坦哈特：美国、《隐喻的逻辑——可能世界之可类比部分》、兰忠平译、商务印书馆、2019年版、第22页。）
23（海德格尔：德国、《荷尔德林诗的阐释》、孙周兴译、商务印书馆、2000年版、第39-40页。）
24（海德格尔：德国、《荷尔德林诗的阐释》、孙周兴译、商务印书馆、2000年版、第40-41页。）
25（埃里克·查尔斯·斯坦哈特：美国、《隐喻的逻辑——可能世界之可类比部分》、兰忠平译、商务印书馆、2019年版、第330页。）
26（胡戈·弗里德里希：德国、《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》、李双志译、译林出版社、2010年版、第170页。）
27（茨维坦·托多罗夫：法国、《象征理论》、王国卿译、商务印书馆、2010年版、第39页。）
28（海德格尔：德国、《荷尔德林诗的阐释》、孙周兴译、商务印书馆、2000年版、第41-44页。）
29（转引自《20世纪美国诗歌史（第一卷）》：张子清、中国、南开大学出版社、2018年版、第121页。）
30（梁晓明：中国、《印迹》、浙江文艺出版社、2018年版、第152页。）
31（托·斯·艾略特：英国、《艾略特文学论文集》、李赋宁译、百花洲文艺出版社、1994年版、第10页。）
32（《菲利普·拉金诗全集》：[英国]菲利普·拉金著、[美国]亚齐·伯内特编、阿九译、河南大学出版社、2018年版、第557页。）
33（海德格尔：德国、《荷尔德林诗的阐释》、孙周兴译、商务印书馆、2000年版、第47页。）
34（特里·伊格尔顿：《如何读诗》、英国、陈太胜译、北京大学出版社、2016年版、第166-167页。）
35（特里·伊格尔顿：《如何读诗》、英国、陈太胜译、北京大学出版社、2016年版、第167页。）
36（《傅雷译丹纳名作集<艺术哲学>》：傅敏编、河南人民出版社、1998年版、第59页。）
37（《傅雷译丹纳名作集<艺术哲学>》：傅敏编、河南人民出版社、1998年版、第63页。）
38（张伟栋：中国、《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》、华东师范大学出版社、2018年版、第82页。）
39（张伟栋：中国、《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》、华东师范大学出版社、2018年版、第82页。）
40（张伟栋：中国、《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》、华东师范大学出版社、2018年版、第6页。）