侯乃琦诗选

诗作

爱

下辈子

米歇尔•梅

自我认知

架子鼓

美学装置

置身无穷大，作无穷小

月亮屋

纸星星

威尼斯的水

戴家巷

评论

王年军：从“技艺”到“灵感”：侯乃琦诗歌的发生学解读

爱

满天都是星子，爱，飘荡在意识流，像一只旧袜子。

紧握回忆的脚跟，离爱是众生的功课。

清洗前尘，头昏脑热是不是爱？

垂爱弱小像爱自己的孩子，爱美好的人和事物。

爱途经的时光、地方，爱自己的前世。

浮躁的年代，谁没有往事，他会坚持不下去。

居心叵测从来不是字面意思，我会不停地写，

那些让人耳根发烫的文字。

在矛盾和荒诞中写作，不仅在文字里一针见血。

捍卫爱的共和国——一不可软弱，

冰冷铠甲下一簇小小的火，温暖、伤人，永远都在。

美好的事物历经劫难，若相爱，会重逢于未来。

人心的不确定折磨我们，内耗，变着花样问同一个问题。

救我，如果我落入银河，变成一颗幸福的星子。

这些年，我参俗人禅，饮良人茶。

爱，是否为执念、虚妄、诱饵、天机？

人来人往中寻找答案，爱是苦涩中一缕皱纹，

冥冥中的藕丝足以勒断痴人的脖子。

下辈子

做一对龙凤胎，在妈妈肚子里

耍朋友。我们相约，要超越

兄妹情深，遇见教条，扯起就跑。

我们在四十九岁庆祝金婚，

九十九岁，把上辈子活了两遍。

爱的契约坚不可摧，途经

雨，当成安眠曲。

记住对方身型尺码，

幼儿园，把零花钱存起来，

买婚纱、西服，寄给未来。

我们是情种，把所有的情

注入对方血液，像种牛痘。

从此，对异性和同性免疫。

你说，要保护我，就连

妈妈说话太大声——都不得行！

不晓得谁愿意做我们的妈妈，

怪不容易的，连亲家也没有，

凑不齐麻将。可能，只有我们

现在的妈妈。等她出产房，

发现我们——还是老熟人。

我的诗就写在这里，因为

很难把永生永世计划完。

土味诗严肃——降生于重庆，

我们的悄悄话不要太多人听懂。

米歇尔•梅

在军区给你写信，亲爱的梅，

你的歌声让整栋楼欢欣鼓舞。

使我们相遇的那件衣裳，

珍藏起来，我原打算给弟弟。

我的父母很喜欢你，邻居们也是，

不知你是否当真换了名字？

我在心中默念：

理工科带给我的荼毒，

耽误一年一度的爱情

和一生一次的相会。

离开北京，到重庆，

我永远记得第一眼看见

你的儿子很可爱，像你。

我的妻子，也像你。

亲爱的梅，不，该叫你米歇尔。

旅居海外风餐露宿，你变得更美。

你对权力、地位不感冒。

至于金钱，可以把项链当了，

换一碗米线。多么自由，

就像我们的青春。擦肩，

愿重逢也如那般自然！

米歇尔，米歇尔……

那时，列车到站，如果我

轻易舍弃一件衣裳。而你，

心安理得收下它，

像收留泰国纱笼，苗疆古服，

任何一块织进作品的角料。

自我认知

机器，每一个关节在响，

分不清生锈还是劳损。

工业社会，宁做废品不做次品。

低价处理自尊——我不认为自己是人，

也不认为自己是比人更高尚的非人。

AI创伤多少心灵？

白白熬过的夜。生物钟日出日落，

抵不过制造麻烦，准点觅食的焦虑。

造原子弹扔向黑洞，

少了介质，浪费整座城的铁。

我特立独行，与二分之一人相同的

只有生理器官。

面对酒神，神志不清，良知隐隐作痛。

为探索，已消耗世界多年。

我伪装成善于伪装的人，

余生还剩三分之二电量。

多年经验：说话动听，心不一定好。

打结的舌头，割掉，

喉咙不为唱歌。

架子鼓

什么玩意？当嬉皮士，

沦为歌妓之后，我学会抽烟。

一个戒烟很久的人教我的。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

有一本诗集，叫《逼良为娼》。

写诗是斯文的，修辞野蛮，

华而不实的大地。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

有一个人，叫二不挂五。

在诗人面前炫音乐，

在吉他手面前秀骚诗。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

有一个故事，写给伪君子。

今天，他得意地歌颂。

明天，沦为阶下囚。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

有一首歌，筷子打节拍。

筷子断了，还有食指。

再不行，去学架子鼓。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

有一首诗，回忆非主流。

厚厚的锅盖头，还草毒不侵。

亲个嘴，就以为校风都没了。

敲鼓叮叮䃰，我们蹦嚓嚓。

叮叮䃰，蹦嚓嚓。

叮叮䃰，蹦嚓嚓。

（底鼔，完）

美学装置

吃内脏，美学实验，拿自己做活标本。

时光靡费，在身体留下痕迹。

综合空间，不起眼的元素是心灵，

虚无的名词，拙于手是写照。

与朋友谈感性，与好朋友聊性感，

袪魅——植物的赝品能取悦大多数人。

花道冠军，从卖烤全羊到成为艺术老师，

无意间，害家族失去味蕾。

森林，小小姑娘迷恋荒芜之地。

树洞是骷髅，长出色泽艳丽的花。

随钟摆节奏，漫游时钟里的城，

被拧的发条疼痛如耳朵。

爱是美的充要条件。

请对待春天如疯子，关进铁笼。

绳索上，战战兢兢，和云朵一道坠下去。

置身无穷大，作无穷小

领取世界的门票，看弱肉强食。

母鸡啄破蛋，仓鼠和猫吃掉幼崽。

血馒头，药引，以毒攻毒。

心脏分泌液流淌致命的物质。

素食者，没有老虎的牙齿。

我害怕针管，害怕血，

失去医生的职业。

不能治愈心灵或改善时代的症候，

就记录下此时此地！

这是漫漫长河里短暂的一瞬。

侵略与抵抗，生存与自由，野蛮与文明，兽性及演变。

世界的门票无法退换，除非以死亡为代价。

生命在于大起大落、大喜大悲，

饮最烈的酒，写最痛快的诗，

愤怒时把月球砸出个坑！

当跨出世界大门，

接引的鬼神很亲切，与我是真正的同类那般。

月亮屋

你可记得月亮屋的一草一穂？

枯萎的时间积压盛开的花朵，

冷漠像捕猎的猫龇牙咧嘴。

背街书店，咖啡氤氲着热气，

一个潦倒的画家和一个疯诗人，

分食艺术殿堂的饥肠辘辘。

不如，回到这个街头，

重庆下雨。多少个夜晚，

我回到这里，像午夜巴黎，

地面空气稀薄之所在。

桌上的石榴正在流血，

变成小火山，岩浆呼痛。

途经此刻的人，都变成此刻的倒影。

迷迷糊糊，火车穿过楼，到极地另一边。

我们的理想和爱已倾诉殆尽，

梦，走进各自清欢。

高阁中一切如梦幻泡影，

锁进文字的密码。

纸星星

那时候，你以为星星很美，

常把它写进诗里。

像是星星的酒窝，紫微星和白矮星……

渐渐的，你开始分不清

是星星美还是诗美。

你开始写鞋子里的樟脑丸，童话里的菜市场。

调子始终不对。

后来发现，即使是不同的词碰到一起，

也能横着长出些东西。

就像在月亮的阴影下卖桂花酒，

能不让人想起玉猫吗？

玉做的猫是文字的物质属性，

它还有神话属性。

邻家男孩把它捡回，并为金鱼砌冢。

秋天是缪斯的化身，

谁是戏剧里天空的记号？

都这时候了，你也不用躲星星如避谶。

想写就写吧！

谁说你的星星和别人的星星是同一颗？

灌木丛的萤火，小小的飞行器，女儿的心愿，眼睛的光，微弱的洞见……

最后，记得叠好，藏进梦中的枕头。

威尼斯的水

威尼斯蓝从调色盘逃脱，

离开画板和笔，

来到我眼里，

把影子抹满天空。

假面的羽毛飞走，

为屋顶的鸽子披上外衣，

网格间踩着节拍点头。

清脆的鸣叫

是坠入水中的碎石和心脏。

岸边的我和水面的我

互相打量，异乡的水

和家乡的水

有不一样的心事。

醉汉透过酒瓶底

看万花筒里的星星，

我的双眼闪烁，

点亮明日的路灯。

灰尘是那灯的叹息，

像蚊虫轻盈。

我臃肿着奶酪和黄油的身段

计算有几盎司的漂泊

——能不能分成三个等份？

童真，情人，落日。

戴家巷

我们有一柱香的时间，而我生于戴家巷

卖小面的人，走了；卖玉兰的人，走了；掏耳朵的人，走了。

我把请饭的地点改了，腊肉、咸菜、鸡蛋，我尝过，不知你是否还有味觉。

我把你奉若神明，生死之隔

让我不敢再来你怀里肆意撒欢。

我不知道这世间

还剩些什么，是无尽的物质，还是冷漠的人群。

大年初一，抛开欢乐，祭奠你。

风吹门动，我只当你来过，其实，我怕你看见

亲戚们不再来往，蹲守各自巢穴。

那些熟悉的身体，住进陌生的灵魂。

或者，你只会对一切说：“好”

记得那个夏天，你做着手中的活儿，恬然自足。

你养的鸽子、鸡、鸭，也都各安天命。

不一会儿，你坐着，开始打瞌睡……

你的梦里，我拿着一叠纸钱，我烧完一叠又一叠，

被风迷了眼——于是，你收到一条又一条短信，

“余额一亿”，“余额十亿”……你的钱一直被老伴儿管着，

你负责用红梅本子记账——我会多送些过来。

这些年，我爱惜自己的姓氏——所有传家宝是否只剩一个字？

旧楼是写着“侯”的瓷盘，是解放时期的古物。

家谱寻根通常是老来热衷的事，我只跪拜三代以内的坟——此时，我看见一个

悲伤的自己，一生难以走出温暖童年的阴影。

生活家

从“技艺”到“灵感”：侯乃琦诗歌的发生学解读

王年军

我曾亲历侯乃琦这本诗集中大多数作品的诞生，甚至读过许多不同的版本，其中一些反复修改，它们前前后后的差异也曾领略，有些最终被作者弃之一旁，有的则从“弃儿”重新变为“养子”。作为一个得以近距离观察其创作过程、“开过小灶”的读者，我对这些作品的印象是多方面的。要对她诗集的整体风格作出评价，可想而知是很有难度的。于是，我想到了我所目击的她的作品的修改和完善的过程，本身就可以作为一个发生学的案例来进行考察。通过其作品中的某一个侧面，也能见到其写作的特质。而且，与其作品完成后令人夺目的灵感速记的外观结合起来看，这也是一个有趣的现象。

这其实不是一个新的视角，但是对于拆开其作品的百宝箱却是有作用的。在当代诗坛中，直觉主义和灵感至上的观念之所以受到贬低，是因为它被认为源自一种非专业主义，即未经系统新诗训练的人们通常认为的——诗歌创作可以依赖天才的直觉。经过一段时间诗歌训练的新诗作者则更倾向于杜甫的观点，即“老来渐于诗律细”。因此，与诗歌中的技巧主义和新批评至上的观念相伴随的是当代诗人们对研读杜甫的热情，这种热情超过了对任何古代作家的推崇。

在这种意义上，语言的专业主义和对技艺的追求已成为一种自觉的、超越形式主义单一限定的普遍机制。它不仅是诗歌的语言本体论的基础，更强调创作者与语言、外部社会现实的等距离关系，以及关于诗歌或非诗歌的广泛观念之间的有意识控制。总体上，这是对诗歌创作过程中复杂性的认知与强调，对于新诗的演进也是有益的。但侯乃琦的写作却是一种例外。她的作品是摒弃了实用技巧的，专注于克服写作中的工匠气和雕刻精神，而尽量把新诗的“技艺”转化为一种关于即兴和游戏的体认。当然，要谈清这一点，我想先从形式与修辞的角度分析她是如何通过推敲与修订以完成具有“灵感外现”特征的作品的。

首先，侯乃琦的诗充满对劳动、创造力、艺术性和诗人生活方式、文学与生活关系的讨论，充分体现了当代诗在何种意义上被作为一种“问题”而被亲历。这种处境也许只有类似汉初、唐初或上世纪二十年代五四运动以来的诗人才偶有机会体验。新诗一百年来，它作为“问题”是不少人经验和感知到的，对于“新诗”到底应该怎么样写，诗人到底应该怎么样生活，一直众说纷纭，也罕有人提出结论性的看法。因此，诗人或诗歌都处在一种“相对性”的话语动荡之中，在时间的进展中自然地发展着，却一直缺乏原型性的范本。侯乃琦的诗也体现了这样一种“进行时”的特质，它反身性地思考着在今天作为一个诗人如何生活、如何写作、怎么写作，怎么处理生活与写作的关系等问题。但是她又不是以一个批评家的口吻提出这些问题，而是以一个诗人的身份短兵相接地、仓促上阵地应对着这些问题，在她的诗中，也把这些问题继续“问题化”式的回答着。比如她有一本诗集叫《美学装置》，即蕴含着把诗作为“装置”来实践的意图。《诗的练习》自反地探索了写作的翻修本质，将诗歌创作的行为描述为类似于学徒练习手工艺技术。这首诗的碎片结构和对话语气也模拟了创造性劳动中固有的试错过程。通过像《文学坐标里追星的人》《文艺女青年》这样的诗歌，她以俏皮、讽刺的口吻调侃了当代诗歌话语中对诗人形象的刻板化想像。尽管她现在已经在攻读博士学位，但是她没有以“学术人”的眼光看待这些问题，而是在写作中保留了文字的感性和观察的随机性。

《假装北漂》中，刻意选择了触觉的城市意象和北方城市寒冷的空气——将诗歌创作重新定义为组装碎片的费力行为。她的诗意角色精心收集和排列着城市的元素，通过有意识的“手工”过程反思现代生活的碎片化。她对平凡、详细的任务（例如物体的组装、日常生活的动作）的强调也唤起了工匠的触觉参与。这让人想起切尼诺·切尼尼等文艺复兴时期画家的看法，他们主张有必要保护艺术家的双手并保持物理精度，以实现智力和审美生产。当然，对“工艺”的援引也是对艺术劳动中性别历史分工的一种对话。在《文学坐标里追星的人》中，她将女性工匠的劳动（与研磨颜料等重复性、被低估的任务相关）与男性主导的“天才”的地位提升并列起来。在《厨房，或传奇》中“合成现实”的制作，将日常行为转变为内省和启示的时刻。但这种写作有与臧棣的《菠菜》不一样的政治性，这是毫无疑问的。通过在她的诗歌实践中回收这些“看不见的”劳动行为，诗人侯乃琦强调“次要”任务的智力和创造性维度，以颠覆传统的等级制度。

以上是我想探讨的第一个方面，即她的诗歌是如何作为技艺在运作的。总体上，诗歌的“技艺”与“装置”观念，挑战了传统的浪漫主义态度，即把灵感视为突然的、神圣的火花，而支持了另外一种观点，即任何“即兴状态”都是有备而来的、漫长准备和等待的产物。我们分析侯乃琦的诗中的技术性痕迹，正是要与它更显著的另一面作对比，那就是她展现了一个当代诗文本中“灵感”是如何在阅读的浅表层面浮现的。当然，熟悉文学史的批评家则会提醒说，好的诗人的存在价值，正在于让一个反复修改过的文本读起来就像从未被改动过一样。比如在当代诗歌中，多多、张枣都是苦吟派的诗人，但是他们的一些代表作往往给人浑然天成、一气呵成的感觉。侯乃琦的诗则体现了另外一种倾向，那就是它在某些时候“暴露”了灵感自身运行的痕迹。就像我们在敦煌残卷上看到李白的《将进酒》原稿上写着“古来圣贤皆死尽，惟有饮者留其名”，我们能感受到一种诗神凭附于诗人，而不诗人凭附于诗神时的尽兴状态。归根结底，这是一种写作的游戏精神。诗人在这样的时刻，往往抛弃了诗歌史的包袱，也卸载了哲学等方面的紧箍咒，仅仅是让词语在其思维中游走，让笔或键盘把它记录下来。当然，这并不是否认其作品中的智性痕迹。她的作品也遍布互文性，延伸到与中国古典诗学传统的对话以及西方文学的影响。比如《星期天：闺怨》，就反映了对中国古典诗歌中一个文本类型进行融合和同化的努力，也试图平衡私人情感与社会评论。《镜与灯：不喜欢的戏》和《望月，捕梦，摘星星》等诗中对艾布拉姆斯、弗洛伊德和梵高等人物的指涉，也反映了诗人处理潜意识等问题时所参考的现代来源。这些彼此交叉的引文在侯乃琦的写作中并非局部现象，但作者对它们的使用有点接近古典诗学中的比兴，也就是把它们作为“自然”之物来纳入到主观世界的建构之中。在形体上，侯乃琦的诗歌使用了彻底的自由体，不规则的线条和排列模仿了城市生活的不可预测性，同时反映出对语言控制的任意态度。不像有些诗人忍不住进行三行、四行体的设计或一行内十个字、十二个字的限定，她直接放弃了固定格律或韵律的束缚，以创造出一种不可预测但引人注目的散文化节奏。

这样的诗并非每一篇都构成了值得流传于世的作品，很大程度上作者只是在参与一种临时的游戏，写作本身也未经意识的核查，而反映了潜意识的迭代过程。此类写作，说实话在当代诗人之中是比较少见的，因为当代的语言专业主义与它相抵牾。正因为这种特殊性，我们在侯乃琦的诗中看到了一种分层机制，其中任性的直觉与严格的试炼相互作用。因为灵感在表面工作的迹象，让她的作品成为一个更合适的案例，来分析新诗创作如何体现结构与自发性之间的辩证关系。

侯乃琦的灵感主义是如何避免了成为1920年代模式下的“自动写作”呢？比如我们读安德烈·布勒东的诗，需要由读者费劲在词语的零部件厂中费心自己进行意义的组织，而且诗人的形象也更多地隶属于一种实验性的语言敏感，我们可以把这类诗人定义为诗人中的科学家，他们的贡献更多地在于为诗歌“研制”方法。侯乃琦的“梦呓”，则在玩世不恭的内核中保留了文从字顺的外观，而且其灵感的渠道通向了一种爱丽丝梦游仙境式的作者性。我想读者也会发现，在她的诗中，作为作者假面的叙事人，始终保留了俏皮的天真，即使在具有讽刺性和幽暗感的观察中，诗人也会中和以喜剧性的态度。这可以比作隐喻的“第二次成年”，诗人以更扎实的复杂感重新评估她早期的轻松主题，并反复地回到介于后—青春期和未成年的状态，因此其语言的俏皮、玩世不恭就获得了一种诗人人格上的对应物，而不是一种在诗人秉性上难以完美兼容的词语单向道上的赛跑。比如《伪高三》中以当下某个“求学”阶段的眼光，对中学记忆的平行书写，或者《假装北漂》对城市归属感及其附待的乡愁议题的假设性理解。这样，诗人在诗歌中就为自己捏制了一个戏剧性面具，我们可以带着间离效果去观察他、体验他。诗歌的丰富性并未因此打折扣，但写作过程的非技术主义却迎来了自己的高光时刻。

  由此我们看到侯乃琦的作品是如何体现了“技艺”和“灵感”之间微妙的相互作用，同时挑战了技术精确性和情感自发性之间的传统二分法。当然，这也导致了一个可能性，即诗歌的成败关键被寄托于长期准备就绪的状态下某种精神能量的涌动，在一种表面上“自然”的直觉中，诗人要抓住时机，及时统合技巧、情绪、观念等因素，从而以专业主义的态度选择何时书写，并在写作时对其精神能量的走向进行有意识的引导。而在第一阶段之后的修订，其实只是一个粉刷和磨皮的过程，因为基础结构的工作已经在第一阶段完成了。

（编辑：张坚）