高为杰音乐创作作品中的高贵美

一一从《焚琴》听到作曲家沉重的心结

丁正耕／文

［在当代中国音乐作曲界所呈现出来的古诗词曲令作品的歌曲中，高为杰先生以知识分子和有思想的音乐家的现代音乐的手段准确重绎古人诗意境的缈意己属最上。

   这些的一切，都源于高先生对春秋时期以来的精典人物和作品的理解并他丰厚的知识储备、艺术修养、价值判断、终极关怀的挚敬！

   高先生是一个对优秀文化有敬畏情怀的人。

   在这个时代的中国音乐的高等院校教育中，有高先生这样的人为师，是中国音乐的大幸！］

                                       一一丁正耕

                                    2026年5月12日

近日，从曼谷到故乡川南过年并为父母上坟，正准备返京时突遇血压升至192 －126，并立即爆发右脚趾关节痛风。因疼痛而恐慌人生之时，收到中国音乐学院作曲系主任高缨教授发来的邀我参加5月28日至30日在中国音乐学院举行“高为杰先生从教 66 周年学术研讨会暨作品音乐会”的参会通知。

    作为自认为的高老师的艺术方面的知音，我要静下来好好想想高老师在艺术上的一切了。

“原来，作曲的方式、方法就像是画画与写一首诗是一样的道理。均有规律与循环的方式（诗是意、画是境）和语言运用的特定功能并使用习惯。往往这种习惯是与创作者的文化修养、生活习惯、价值取向、生命关怀密不可分的。”

中国著名作曲家、音乐教育家高为杰先生在讲课的照片。

    这是3年前我在听完高为杰先生讲述他的作品《焚琴》由来时写下的第一段文字。

    此时，我又想到了魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中的“知音”和“程器”来。

    刘勰《文心雕龙》共五十篇，知音是第四十八篇，主要说“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”。

    意为，作者情有所动而发为文辞，读者由阅读文辞而了解作者的情思，沿着水波流向追溯源头，即使隐微的含义也一定会使它显露。年代相隔久远，没有见到作者的面貌，看了文章却往往知道作者的心思。难道是篇章过于深奥吗？只怕是自己识鉴的浅薄罢了。弹琴的人内心向往高山流水，那就会在琴声中表达出他的感情，更何况借助文字形成的文章，其情理怎能隐藏得住呢？所以内心对情理的观察，好比眼睛观察事物的形貌，眼睛明亮，事物的形貌就没有不能分辨清楚的；心思聪慧，情理就没有不能通晓的。然而世俗中鉴察不清的人，抛弃深沉的作品，赏识浅薄的诗文，这就是庄周讥笑人们爱听《折杨歌》，宋玉感叹《白雪》不受重视的原因。

程器是第四十九篇中说“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”

    这段话的意思是，会演奏上千首曲子而后才懂得音乐，观察了上千把剑后才能识别兵器；所以要想全面认知作品的真象，务必先要广泛观赏作品。看了高山就更显出土堆的低矮，历经过沧海就更知道沟渠的渺小。不以私心来衡量作品的轻重，也不因偏见来决定对文章的爱憎，这样才能像天平般评价作品内容的高下，像镜子般映照出文辞的优劣。因此，要审阅文章的情理，就应先标列六个方面的观察要点：第一看全文的体制，第二看文辞布置，第三看继承革新，第四看格调的新奇雅正，第五看事料的运用，第六看声律。这六种方法运用好了，那么文章的优劣就显现出来了。

    细细返观高为杰作品中给我们所呈现出来思想和他一生从创作到教学的历程，如若没有刘勰文中所述的相同，他的修养和能力就不会支撑他的事业持续高峰的可能。

一、     高为杰从哪里来？

在我原工作单位《中国音乐生活报》2019年9月3日第33期总第1258期封面人物报道上，我看到下面这段文字：

    1938年5月，高为杰出生在上海的一个非音乐家庭，他的母亲是一名资深的京剧票友，外祖父交友广泛，很多友人是当时知名的古琴演奏家，在这样的环境下，他能够接触到大量的中国戏曲——京剧、越剧，甚至话剧以及其他剧种，他的音乐兴趣被激发。从小耳朵里就被灌满了清歌雅韵评弹弦索、五音七声皮黄腔韵。少年高为杰从同学家借来的唱片，初识莫扎特、贝多芬，接触到西方古典音乐。聆听的这第一门“功课”算是早早就开启了。音乐启蒙阶段，倾听一流曲目，对于音乐品味的养成，功不可没。

   “那是纯粹的热爱，走火入魔了。”

    谈及最初接触音乐，高为杰这样说。“梦想自己作曲，在中国能做出和他们一样的音乐来。”高中时代，高为杰在朋友的带领下常常泡在上海的基督教国际礼拜堂，那里定期举办的“音乐崇拜会”有丰富的西方古典音乐表演。这是西方音乐大门的开启，也是高为杰一生挚爱西方音乐的起点。著名的上海音乐家如顾圣婴、李名强等当时常到这里参加演出。听到这些优美的旋律，他暗自下定决心，自己也要创作出这么好的曲子来。谈及当时的“雄心壮志”，高为杰面露愧色，但我们知道那是一个音乐大家对艺术的敬畏。

二、放弃保送清华赴巴蜀与音乐伴终生，硕果累累桃李天下扬四海

1957年，数理化全优的高为杰放弃了被上海市教育部门保送清华大学的机会。他心中早已暗自选定了另有所爱的音乐，认为音乐才是值得自己倾尽全力、毕生追求的“事业”。他不顾学校、家人的反对，毅然放弃了当年徐汇区仅有的三个保送名额之一的机会。“我受到四面八方的批评，我放弃是因为我迷上音乐，选择音乐并不是理性的决定。音乐对我而言就是打动我。”转向音乐后，他恶补钢琴，学习和声，以优异的成绩考入远在成都的西南音乐专科学校。原本为期5天的考试，他只考了3天，川音作曲系老主任刘文晋就正式通知，你不用再考了，我们已经研究决定，录取了。“一方水土养一方人，四川是个好地方，文化底蕴深厚，值得去。”高为杰的外祖母说服他顾虑重重的母亲。

    从此，高为杰与四川结缘，在音乐创作道路上一路狂飙。

    从得黄虎威先生赏识留校任教，与同届声音专业毕业的优秀女学生罗良链(著名美声教育家，曾任中国音乐学院声歌教研室主任，父亲罗竞忠「1903一1975」，也作罗竟忠，四川新津人，中国近代著名土木建筑专家，西南工业建筑设计院「中国建筑西南设计研究院前身」早期副总工程师；是与陈毅元帅等一起旅欧的成员之一。）结婚生下女儿儿子(中国著名作曲家钢琴家香港中文大学深圳音乐学院作曲系教授高平是他们的长子)，到1983年高为杰在四川音乐学院成立中国第一个倡导先锋音乐的现代音乐团体“作曲家创作探索会”，并多次在北京国际音乐节、上海之春、巴黎现代音乐节、亚太艺术节、新西兰艺术节等国内外重要音乐活动上演出作品，荣获全国音乐作品评奖、金钟奖等多个奖项。他的全家人都耕耘在中国音乐的殿堂中，就像高为杰先生说过：“一个人终其一生能够陶醉在自己擅长的领域，并且能够学有所得、教有所获，这是人生最大的幸事。”除了音乐作品创作外，作为音乐理论家，他著有《和声力学研究》、《曲式分析基础教程》、《论音阶的构成与分类编目》等音乐专著与论文百余种，不遗余力地推动音乐作曲理论研究的发展；作为教师，他在50多年的教学生涯中培养了一大批音乐人才，如何训田、瞿小松、陈远林、贾达群、陈丹布、沈纳蔺等一批颇具知名度的作曲家、理论家或教师都曾师从过他；此外，高为杰多次应邀出访法国、英国、美国、荷兰、新西兰等国家与地区参加学术会议，担任国际比赛评委如此种种为高为杰赢得了世界音乐人的尊重，其传略载入英国剑桥《国际音乐与音乐家名人词典》等辞书。

高为杰先生岳父中国近代著名土木工程建筑专家罗竞忠。

三、创作与创新是音乐家血液流动中的个性方式

    高为杰一直享有“学者型作曲家”的美誉。他博学广识，具备广阔的音乐和人文视野，这也是他的创作总能不断出新的原因。

    他的交响叙事诗《草地往事》（与唐青石合作），荣获全国第一届交响音乐创作二等奖。真正为他赢得更高声誉的大型民族管弦乐《蜀宫夜宴》（与朱泽民、俞抒合作），荣获全国第三届音乐创作评奖一等奖，这是四川全省历年获得的最高奖项。此后经年，他的钢琴曲《秋野》获全国钢琴作品比赛新作一等奖，入选 1988年ISCM 国际音乐节演出，《秋野》是作曲家以自创“十二音场集合技法”写成的，力求传统与现代融合，被认为是“新印象主义”风格特征的代表之作。民族室内乐《春夜洛城闻笛》获第 31 届亚太广播联盟年会奖，舞剧音乐《原野》获文化部音乐创作奖，入选第一届中国艺术节演出等。近年新作《思蜀》也于去年入选美国朱利亚音乐学院举办的“聚焦音乐节—2018今日中国”演出，广受好评。

    高为杰创作的题材、体裁涉猎极广，声乐和器乐包括中西乐器的独奏、重奏、协奏曲，室内乐与交响乐，繁杂丰富，包罗万象。他的创作总能推陈出新，具有浓厚的个人印记，同时在其中能窥见中西不同的、优质的传统元素，而使音乐的品相与品质得到发展深化，艺术的内涵与外延得以扩充升华。

    从本质上看，高先生是一位受中国传统文化熏陶，善于继承，主动调整，崇尚自然本真文人气质艺术家的典型代表。而这些传统文化思想在一定的特定时期是被有些人丢失或轻视的。这与薄古厚今，充斥着浮躁行为，浮躁思想，武侠、言情、痞子、享乐等庸俗文化的某些当代文人有着本质的区别。

    说到艺术创作的民族性与创新，高为杰说，“现在这种专业作曲方式虽然来自西方，但引入中国后，本民族的文化与情感，天然地、自觉地与中国作曲家发生着联系，这是一种文化血脉的共性传承，是融进血液的。在创造领域，我认为真正第一位的还是作曲家的个性，个性来源于创新。”

四、谦逊和虚怀若谷是高为杰伟大品格的存显

在这里，我要讲一个与高为杰先生有关于技术和艺术的故事。

    首先介绍一个我在1987年发表在《星星》诗刊《新星》拦上后收入进笔者首部诗集《黄孩子》中的小文：

《关于（诗）艺术》丁正耕／文

  〔按〕：《关于艺术》这篇文章，是笔者20世纪80年代行走西南少数民族地区和部分西部地区后，对诗（艺术）及其思想与创作思考的主要集中表现。其间，关于天空、大地、神性、生灵与语言、创作、艺术的思想观点，长期以来，都成为笔者对艺术及其创作的思想体系基础。

A

   通过此在（即人）达到存在（天空、大地、神性、生灵)，这是诗人（艺术家）精神的复本。

  存在是存在之物的基础或存在的存在（实实在在），它不能用任何概念加以附解或注释。

  真理不是某种主客观之间的某种对等，而是存在的显露，犹如雨天隐去的星星，不能说无，只是视角的位置问题。

  存在就是存在，任何主观都不能改变它。

  诗歌（艺术）洞照着存在，存在是诗（艺术）的本源。存在是产生诗（艺术）的根本，每一首诗（艺术）都创造了对存在的更为深刻的独到的领悟。其领悟是其它作品无法取代的。

存在是无限的活动，每一首诗（艺术）都体现了存在独一无二的活动。  

   B

   诗（艺术）是本源性的，并不指向存在，而是在本文的领域中，诗歌（艺术）昭示出存在。

  诗（艺术）不是具有属性的物质或作用于感官的多面统一体或事件形式的综合物。

诗（艺术）是人类的栖居，栖居于显现着的存在之中。栖居是人类的回归家园，通过栖居，人类认识到其存在的根基。

诗（艺术），从寂静中昭示出存在。

C

语言既不是表达，又不是人的某种活动。

语言是存在之室，通过语言之室，方可临近存在。

诗歌（艺术）语言不是指示或对号入座，而是用语言展示存在。存在是先语性的，但我们都要通过语言之室抵达存在。

语言不是存在，而是存在之庙堂。

语言不是为人所用。诗歌（艺术）是语言自身在讲话。说话的不是一个人而是语言本身。

语言在诗（艺术）中或通过诗（艺术）跳脱（超越）自身，达到所言的内容。语言超越自身，消解到其意旨上去。语言一旦失去其外在的超越关系，也就失去意义。

艺术家犹如一个通道，在创作过程中，作品诞生了，而通道却毁灭了。

语言讲存在，语言在谈论此在时，必须讲出人类存在之间的关系。

诗歌（艺术）的语言只对存在可望而不可及，过近则适得其反。

诗人（艺术家）一旦完成文学（艺术）本身，就彻底销声匿迹了。诗人（艺术家）接受存在的途径，将存在纳入语言之后，就自毁绝灭了。

诗人（艺术家）是一种工具，是非实在性的。

诗歌（艺术）语言负载着极乐的呼唤，否则，我们将会失去极乐。

D

艺术作品是相互溶浸的，犹如器皿之空方有器皿之用一样，器皿的本性中寓居着天空与大地。诗（艺术）亦如此，诗人（艺术家）的情怀更亦如此。

艺术作品是“差异”，“差异”存在于世界与物之间。是人、植物、动物的确区。

诗人（艺术家）在神与人之间，截取存在的符号，倾听人类的声音。

E

个性的物，作为部分展现着存在的整体，艺术作品是部分，汇聚着存在的整体。

存在是一种神秘，一种可望而不可及的实在。可望而不可及的状态的实质大概是临近存在之侧，但又有一段距离。

临近本源是一种神秘，力图了解神秘就是将神秘守护起来。

存在之我与我之存在都是保持若隐若显，如恍如惚的临近状态。

天空、大地、神性、生灵这四重整体与物之领域并不是沉思的产物，而是先存的实质，实质在诗（艺术）的意境中，是自行消解的。

在诗（艺术）的纯粹的实质面，任何一种解释都会自行消解。

诗歌（艺术）犹如一场祭祀，象征出一种场面。 （ 1987年9月9日于四川合江长江边的小木屋；注：此文为1992年出版的笔者的第一部诗集《黄孩子》序。）

下面我讲一段关于高为杰先生虚怀若谷敢于纠错的故事。

    大概是2009年北京奥运会第二年高平在返回新西兰之前，我从南方完成每年的《中国当代艺术》后期制作工作结束回到北京，按惯例在京的好朋友都要在亚运村的眉州东坡酒楼吃川菜聚一下。我记得那天有高老师父子、手风琴演奏家杨帆、艺术家戴光郁及夫人德国籍女诗人雷震、军族画家李胜利、青年学者吕陈君及我。席间我向高老师请教了关于钢琴作品中大都有玄技内容的问题，高老师回我曰：这类作品中当然是有这部分内容的。我说，为什么有的作品的玄技部分听起来与作品的整体表达似乎有不一致的感觉，这里面是不是也有作曲家在写作品时错把技术当艺术的可能性存在了？此时，高老师突然沉静了下来，没说什么话。除了戴光郁接说了二句外，大家就说着别的话题了。没想到几个月后我例行每年的选艺术家作品到上海时，正值在上音召开一个什么全国的音乐教学工作会。我与高老师也通了话，他说他今天讲话人比较累了，晚上的音乐会他就不参加了，在酒店休息一下。晚饭是时在上音读博的成都人邵青约我在淮海路上的一家好像是湖南菜馆吃的饭，饭间，邵青给我说了一句话，说高为杰老师在今天下午的发言中说了一句令全场震惊的话：我们在教学中，不要错把技术当艺术了，这样是不当的。听到邵青说话的瞬间，我沉默了许久，心情非常复杂。在上海大剧院开演前，我给何训田说，我们听哈哈音乐会就走哈，并问他上音附近那里有卖烧腊，我们买点烧腊、花生米（高老师喜欢用此物下酒）、买瓶酒去找高老师喝酒去，何问我为什么？我说我开始听到邵青说的高老师的下午发言把我震撼到了，如此虚怀若谷、海纳百川、具有中国古代文人风范和敢于纠错的高先生才是值得我们用时间和心灵去守护的人师。于是，我在何训田的领路下，敲开了高老师在上音对面附近的专家休息处的房门，我们表达了来意，于是我们仨在一起聊喝了好一阵，看高老师实在是太累了，我俩告辞出来后觉得余兴未了，何训田又电话召来了川音在上音开会的陈景渝、肖岗、杨新民等又喝到子夜后才各自回去休息。

    像我这种既激情万丈又严谨如丝和冷静似铁的人在听到了高为杰先生那句话后对我的震动之大且又燃起我澎湃热情的时候几乎是人生的第一次。

    那天，我大脑里闪出一个词：知音。

    这就是我后来一直在心里称高为杰老师是知音的源起。

    人类文明历史的发展进程中，往往令人佩服和敬畏的是一个人的人格魅力和他的精神力量。

    当然，在艺术家的一生中，令人钦佩不已的也是在他作品中召显出了伟大的品格和高贵的品质。

我想，高为杰先生就是这样的人。

中国音乐学院著名美声教育家罗良链教授（二排右1）的全家照，一排右1是她的父亲，中国近代土木工程专家罗竟忠先生。

五、在高为杰《焚琴》中我听到对绝望的控诉

    2024年5月，一个偶然的机会，笔者在中国音乐学院高先生的讲座中听到讲作品《焚琴》的由来。

    在一篇文章中，我写道：我今天是饱藏着泪水听完《焚琴》的。

    一个古琴名家，在上世纪五六十年代时期，把自己的家伙什劈了当柴烧烤红薯，这是多么深刻的悲伤、无奈、无助、绝望呀！不过，在哪个年代，此等的事件不是偶然、且还不是少数！我从高先生的《焚琴》中，还听到了控诉与悲伤后的升华并转换。

    高老师这部作品创作的动机，来源于1960年他亲厉的一件往事。

    在那时的川音，作为青年教师的高为杰的邻居是青城派古琴名家侯作吾先生。在一个寒冷的冬夜，侯先生把他心爱的古琴劈碎当柴烧烤了红薯吃。这个场景被高老师看到了，也深深震撼了那时年轻的高老师。

《焚琴》这部作品是高为杰教授受国乐系张维良教授委托，为系列音乐会《五行》之《薪火相传》而作，为怀念青城派古琴名家侯作吾先生。高为杰教授介绍到，《焚琴》这部作品呈现为再现三部性曲式，由于前后两段的材料布局为对称关系，从而使三部性呈镜像结构特征。在作品两端部分他使用了自己首创的“数控支声”作曲法，即先创作一个绝对旋律（absolute melody）式的“母旋律”，随后以这个有限的几个音的“母旋律”音列的重复，用支声手法在这些音上按一定的节律拉出旋律（非主题）分配给不同乐器，虽然形成多声线条，但本质上是单声音乐。《焚琴》的“母旋律”共17个音，但其原型实际上是9个音，紧接是以第9个音为轴的逆行倒影，随之再逆行重复回到开端而进行循环。但每一轮循环重复都把开头的音切去一个，暗示琴被一点一点地焚烧。再现部的音列是整个首部的逆行，表达琴可以还原“复活”以及音乐不会磨灭的愿望。作品中部则是引用古琴曲《高山》与《流水》片段的拼贴，使人联想起钟子期俞伯牙对琴的故事，乐器也从原先的多声部布局转为两件乐器间的重奏。高为杰教授特别提到，在作品的尾声他让古琴最低五根弦逐一弹响后“松弦”，造成一种琴声“垮塌”的特殊效果，仿佛是琴的哀叹。

六、高贵和唯美，是对罪恶的蔑视和良善的守护

   《焚琴》这部作品，我是多年前就已听过了的。今天去只有一个目的，我要在现场听高老师亲口讲这部作品的由来。结果不出所料：我经历了现场后听到了深藏其中的悲痛、愤怒、无奈与绝望、控诉和最终的自我释怀后的涅槃。

    通过今天高先生的讲座，也许帮我打开了关于音乐语言怎样表达思想运用的一扇门······艺术，是可以用于启迪智慧的。

    一件伟大的作品，除了指出人类社会中存有的问题与美善，更重要的是要在作品中召显出人类存在的必然、精神价值与意义，并消解一切罪恶的东西，使人们看到阳光和煦的未来。这样的作品，就是最高级美形式的作品。高为杰先生的作品，从纯粹美学意义上来说，就正是这样的作品。

    我个人认为，高为杰先生的《焚琴》是一件新中国以来最了不起的类似题材的、有思想、有贵族气质的、真实故事来源的具有现实批判意义性的原创作品。

    在一个末法的时代，艺术家有话要说，能在作品中隐藏着说，也是一种担当、责任、良知的、智慧的，追求自由博爱、平等、美好的高贵品质的行为体现。

    自人类有历史和艺术以来，任何艺术都不是用来解读的。

    召显，才是它的目的之所在。

    无数事实证明，在现实社会中，没有什么是音乐不能抵达的，原因是在这样的作品中彰显出了她的高尚与高贵。

2026年2月28日23点38分至3月7日老丁在故乡四川泸州合江进行修体运动避谷21天第7天于九阳酒店6617。

附一：候作吾

    侯作吾( 1910~1963)，名卓，又名遇辰。营山县四喜场人。自幼性敏好学，尤嗜琴技绘画。民国22年(1933年)毕业于上海艺专。其父送他去日本士官学校读书，他无意仕进，到日本后竟违父意进了上野美专，学满回国。先生在重庆相国寺小学、壁山中学、成都艺专任教。侯作吾一生的成就，是他的古琴技艺。他在少年时代即嗜古琴，承袭蜀派古琴的风格。由他整理改写的曲谱，堆栈盈尺。日机空袭，他置贵重物品不顾，单背古琴去钻防空洞。他不善于料理生活，啃锅盔，嚼冷烧馍，是他常有的事。人笑其痴，他却以琴自乐。一次，在上海古琴集会上，名家荟萃，作吾最年少，鼓奏《高山流水》一曲，满座皆惊，均视为蜀派古琴名家，由此名噪浦江。

    民国37年(1945年)，侯作吾回到四培老家。他得悉好友中共地下党员张乐山、陈子木等在四喜神龙岩建立了联络站，立即将陈子木请到家里，向他询问有什么困难需要帮助。陈子木将当地乡保长强拉外地人当壮丁的事告诉侯作吾，侯作吾表示愿去做这个工作，保证他们的安全，并资助陈子木粮食5000多斤。1949年12月12日，解放军到达四培，侯作吾参加迎接解放的活动。这时，向营山县城进军的解放军正在青岩铺围歼逃敌。渠县清溪虽已解放，那里地下党已公开活动，但还没有解决经费问题。侯作吾得知，立即赠送银元40元。

    解放后，侯作吾先后在中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院教授古琴，并曾在上海戏剧学院舞美系教油画。1957年，他和杨荫浏整理出版《古琴曲汇编》第一集。其中《高山流水》一曲，是他根据清代冯去授给成都张孔山的曲谱，再经过他融会贯通改谱而成。他最得意的作品是描写意境的《阳春白雪》、《天问》、《秋鸿》。重庆解放不久，他曾去西南人民广播电台国际台，演奏《秋鸿》。1963年初，侯作吾在四川音乐学院任教时，因患食道癌，去上海医治无效逝世。

附二：作曲家自述

    作曲家自述：那时我刚工作，分到一间平房与侯先生为邻，并很快与他成为忘年之交。那是困难年代，食物与燃料都奇缺。一天晚上，听到隔壁侯先生房中有劈柴声，但又伴有琴弦崩裂的铮铮声响，好奇之下遂翻身起床出门想看一究竟。老先生的门敞着，令我大吃一惊的是，他正在用斧头劈砍他珍爱的古琴。我惊问“您在干啥？”先生竟笑笑说：饥肠辘辘，想烤点红薯宵夜，却找不到柴火呢！反正这琴也不能当饭吃，不如劈来当柴烧吧，虽然无鹤可煮，烤个红薯也算物尽其用……

    这一幕情景压在我心头几十年，一直无法释怀！最近张维良先生委约我为他的笛子乐队以“火”为主题写一首曲子，于是有了这首《焚琴》。

作者简介：丁正耕，诗人、著名当代艺术批评家、艺术活动家，新中国第一个以民间的方式把中国当代艺术及艺术家介绍到欧洲的策展人;已出版个人著作《黄孩子》、《南音》、《神界》、《第四次浪潮》、《中国当代艺术1999·2023》23卷、1994年3月用27天一气呵成人类历史上有作者姓名最长抒情诗《恶蹈》(至今未能出版，有诗20864行)等53部二千多万字文艺作品;有诗《我在长江边碰到几块骨头》、《龙年到了，我成病人了》等选进2012年、2013年漓江出版社出版发行《全国优秀文学作品选》(散文诗卷)选集中;武汉理工大学校外特聘专家、西南大学美术馆荣誉馆长及该校城市美学研究所研究员，中国作家协会会员，《中国当代艺术》出版社社长:总编。

（编辑：张坚）