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90后诗歌的创作特点:“下沉”与“上浮”

诗讯

2021-06-01 13:33:12

  某种程度上来说,纯以年代来区分某种文学现象是过于简单的,不过我们越发乐于见此:像“90后诗人”“80后诗歌年选”这样的字眼层出不穷。存在即为合理,不过新教材中像“80后青春写作”这样的名词若不做特殊说明是具有干扰性的。值得注意的是,相较于80后大喷发、集中式的写作,90后的写作就过于沉闷与零散化。《人民文学》曾经评论“90后的文学过于乖巧了”,这话很中肯。

  如果说80后的文学是通过小说来张扬生命力的,那么90后文学出现的半壁江山在于诗歌,大可这样说。

  一个不得不承认的事实是,在当今,我们通过诗歌的方式来了解90后作家远比通过小说的方式要普遍得多。举个例子:当我们提到80后的青春写作时,提到韩寒、张悦然和郭敬明,很自然地就把他们和小说联系在一起,如果非要给他们一个文学上的定义,那就是小说家,这是一个很普遍的常识。不过,这样的现象在90后作家的身上并不显见,提到90后作家,我们首先会想到他或者她是一个诗人的身份。

  90后诗人等同于90后作家这样的意识在大多数人的观念中普遍存在。一方面,它有力地增加了文学的有生力量,注入更多新鲜“血液”让90后文学发展壮大;另一方面来说,这也导致了更多跟风应和的劣作让诗歌质量普遍地下移。总的说,90后诗歌的特点表现为“下沉”与“上浮”。

  “下沉”并非单指诗歌质量普遍地下移,它更多的意义在于题材、内容、思想、风格等方面表现的范围与力度。较以往的诗歌而言,90后更多地直承第三代诗歌的写作理念与风格,加之新世纪网络与传媒的特点,从而一开始就表现出一种与传统诗歌的断裂性特征。对现代以来诗歌意义的消解,最大的特点在于音乐性的解除。音乐性的解除仿佛是一个宣言,它使更多人开始从事简单而易获得认可的诗歌创作。当然,音乐性的解除并不意味着它完全地、全面地消除了它在诗歌中固有的生命力。从另一方面来说,诗歌内在的节奏和情感的起伏与以往相较显得更加突出,不过这是一个容易被忽略的特点,从而导致了大多数诗歌中音乐性的彻底消亡。

  事实上,为了让所谓的诗人创作得更安逸一点,韵律不要了,建筑也不要了,也口语化了,也跨文体了……当然,随着新诗的发展,伴随而生的也有很多新规则。像对内在节奏的把握,诗歌情感的起伏变化,甚至是很多内在技巧的运用。诗人邹静之曾经在谈论奈丽·萨克斯的五行诗《我们在这儿编织花环》时,就提到关于诗歌的陌生化与转折的技巧。他旨在告诉我们,新诗看似简单,实则很难,甚至是一门技术活。它是有规则的,这些规则四处存在着、遍布着……注重日常生活的平庸化描写是90后诗歌的一大特色。与以往“诗文载道”的观念不同,也与第一代政治抒情诗,第二代朦胧诗歌中,大量以“天下”“英雄”“希望”“太阳”“上帝”“理想”等词来显现诗歌的崇高价值不同。90后诗歌中更多的是现实化生活的内容,从某种意义上来说,是标榜崇高的下沉式。他们描写日常生活,包括吃喝拉撒、日常的情欲与欲望、人生的点滴经验、以及悲欢离合、小我情绪化的爱恨离愁。

  芒草在《直到》里写道:“当一朵厌世的花/再吐露芬芳/直到红烛剪影/西窗对坐/你我看着彼此/身体里旧情人的补丁。”将世俗之人平凡的爱恋表现得淋漓尽致;与之相比,苏笑嫣更侧重于世俗的生活场景的描写,如她的《两只箩筐》:“两只陈旧的箩筐 一年年/装载过很多东西 黄元帅 小酸梨/还有四粒红。”马文秀则不同,她的诗歌极具画面感,这也可能跟她制作诗歌视频有关,如《等一场,初夏》:“收起风筝/光个膀子跳进黄河里/粉身碎骨的激情,渗入波涛,游向黄河对面。”其他的诗人,如张东、而已等,他们的诗歌都是描摹日常生活的场景与经历,他们是平凡生活的记录者,与崇高形成一种由内散发的反抗气息。

  在语言上,日常口语化的语言已经不言而喻,这是第三代诗歌的潜移默化,也和网络化、商业化的时代环境密切相关。现代生活快节奏的环境要求诗歌创作快速化,各种不同的风格与写法也就应运而生。事实上,从第三代诗歌诸如韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》等诗歌开始,这种诗歌的口语化就开始呈现了,到了90后诗人已经是席卷之势。其实,在大多数90后诗人眼中,并没有什么崇高与口语化、世俗化的分别。他们认为他们的诗歌就是现代诗歌原本的样子,至少比胡适的《蝴蝶》要来得好,除非把新诗与古诗相比,巨大的区别才会显现出来。

  散文化与叙事化也是90后诗歌的一大特色,在这些方面的尝试使得诗歌加快向综合化、跨文体化以及戏剧化方面发展,它是多元的,甚至是散化的。在这里,诗歌的“散文化”不仅仅是指内容、叙说方式上的变化,也是句式及整体结构上的散文化。一行完整的诗句通常需要两到三个小的短句,甚至更多的短句来完成。曾入龙在《持烛者》里写道:“谁能在此安身立命。谁就能取走/这一粒火焰。那个持烛的人,安静、祥和/步履轻盈/正行走在一片望不到尽头的草地上。”野老在《足够,悲伤》里写道:“要有足够的悲伤,水才能凝结成冰,与苍山隔绝/自成一体。鱼有鱼的呼吸,人有人的脚印。”其他如苏仁聪、邹海瑶等的诗歌,都有明显的散文化倾向。这样看来,散文诗当下的大量盛行,也并不是毫无缘由,像黄成玉、张晚禾、雨伞等人的散文诗创作。

  值得注意的是,大多数90诗歌中,纯粹的抒情式诗歌已经处于边缘化了,诗歌的场景性描写,戏剧式叙事,甚至大量逻辑语言的运用使之呈现出某种近乎僵硬的哲理化,或是把几者交杂混合在一起。这从某种程度上来说,也是“诗言志”普世理想价值追求观的“下沉”。像柳下派诗歌等,从一开始就是标榜欲望与肉体的写作,甚至是腐化的。方长的《有贼心没贼胆》:“最后,我还想成为一个采花大盗/千里之外,万千人中/独取你贞操。”诗歌的独创性没有看到,看到的只是某种从肉体到肉体逐渐开始走偏的趋势。

  诗歌是诗也是歌,自然也可抒情、可描绘、可叙事、可记录。中国有抒情的传统,西方有叙事诗,像《伊利亚特》和《奥德修斯》,日本有矅歌会……诗歌可以什么都像,但是本质只有一个,允许诗歌的多样性,因为这样诗歌才能注入更多的新鲜血液,推动诗歌不断向前发展。

  坚守一首诗的本质,就是要坚守一首诗的底线。所以掌握一定的度就很重要。情、景、事、理,你可以都写,但是不能放纵。比如,你可以写得很口语,但这并不意味着你可以肆无忌惮地写口水诗。伊沙写口语诗,作为反抗的阵营,也有人扛起“大诗主义”的旗帜。尽管这样的争端只是流于诗歌所在的表面。至少在现代性、技术化的诗歌里,诗的意义已经大于甚至是取代诗歌的意义,造成诗与歌分离。那么在这种意义上,口语诗也好,大诗主义也好,没必要争得你死我活,水火不容,两者在同一个层次之下各有特点。诗是变化着的诗。

  当然,90后的诗歌是多样而变化的,除了“下沉”之外,另一个总特点便是“上浮”,与普遍的上浮观念不同,这里的“上浮”更侧重于整体诗风及在意象之间整体化的感觉,感觉的异化;用歧义、矛盾、阻隔与断裂的方式来进行诗义的尝试。

  90后诗歌中的意象是充满魔幻色彩的,各种新的旧的意象大量充斥其间,拟人化、夸张化,以及各种扭曲与变形使得诗歌产生更陌生化的审美趋势。过度陌生化容易导致形式主义的盛行,而内容的空洞与现实关照的缺乏更使诗歌缺乏生命力。一首诗,仿佛就是为了表达一种形式的新奇与遣词造句、穿插搭配的能力。

  杜甫“恐与齐梁作后尘”与90后诗歌的叛逆相比,90后诗歌大抵如齐梁后尘比比皆是。不过,这只是一孔之见;况且,对90后诗歌而言,过早的妄下结论,本身就是一个先决之错。从另一个角度来说,就诗歌的生命力而言,如果它不能做到不断突破固有的模式,那么,这样的诗歌就只能快速消亡。在时代审美疲劳的重压与推动之下,90后诗歌的变异是必然选择。

  魔幻式的夸张与变异在90后诗歌中的另一种体现是:对于身体知觉与意识感觉的突出运用。如“我的眼是大地窗里与月亮的齐舞者”等,从某种程度上来说,就有些受海子诗歌风格的影响,不过90后诗歌对此运用得更加广泛与用力,但过度用力之后,就只有大量泛滥的相似之作以及随处可见的浮夸风格,看似丰富多彩,实则空洞无物。还有一些诗人往往夸大其词,作品质量与所谓“诗人名誉”出入很大,像用一些“国际”“世界级”这样的词来自我标榜和自我鼓吹,仿佛我们要找的不是诗人,而是一个流量化的明星。他们不惜以吹嘘拉捧的方式,展示“诗人名誉”,实质上这样的诗人不过是在扮演一个小丑的角色。

  不过,这毕竟只是一小部分,甚至是一些还不能称之为诗的文字。与之相反的是,更多的90后诗人在不断努力地创作,水平也在逐渐提高,并且已经有一些在诗坛发出属于自己的声音了,这是具有进步意义的。到今年,最大的90后已经30多岁了,90后诗人在仰望诗歌神圣殿堂的同时,也开始从老一辈诗人手里接过这杆属于诗歌的旗帜,让它随风飘扬,这是值得期待的。

  一首诗歌的评价标准,仿佛就是尽力寻找一两句极致扭转而又华美的句子,至于它在说些什么,或者表达了什么则全然不论,这是熵理论极致体现。不过,说当下90后诗歌现象是“齐梁后生”也并不是说是落后之意,它代表着多元,它代表着丰富与同存,其本质上,是一个伟大诗歌时代的必不可少的过渡阶段。

  这就如,魏晋南北朝诗歌为唐律诗的兴盛作了伟大的阶段过渡,没有唐之前的各种尝试与现象、理论总结,唐诗就达不到它应有的高度,至少要推迟很多年。而新时代90后诗歌很大程度上就具备这种伟大意义,最终,新诗不会消亡,它是一个缓慢发展并成熟的过程。

  综上所述,不管是90后诗歌的“下沉”或“上浮”,其实,它都是文学生命力衍生及发展过程的一部分。在文学这条交汇博大而又源远流长的大河里,没有任何一种新式文学是与旧文学完全断裂的;它的独立性只在于增加更多的生命力,而不是切断源头与阻隔后路,文学是一个连续性的过程,诗歌也不例外。

  作者:邹林超,来源:星星诗刊

  (编辑:夏木)

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