“黑蝴蝶”和“绿眼兽”都像是神话里的形象——读杨佴旻的诗

杨小滨

  
  佴旻写诗并不是个新手。也可以说，作为一个美术家，他在视觉艺术领域臻于化境的同时，对文字艺术始终抱持着浓厚的兴趣，这一点，让人觉得有点像不仅是艺术家而且而是诗人的米开朗基罗。当诗人试图获取绘画作品里的画面感，以避免文字之空泛的时候，艺术家却可能不满足于形象本身的无言，又回过来寻找文字的抒情或表意力量。一个艺术家——碍于画框内的形象还不足以充分表达内在的情动力——迫切借助文字来展示出更实在的意念。米开朗基罗确是一个经典的例子：诗对于他来说可以直接抒发出内心的声音，而绘画的语言是静默的，是仅仅诉诸眼睛的，哪怕他在西斯廷教堂的《末日审判》壁画里把自己的形象画到一张脸皮上，脸皮的表情以及背后握笔的手究竟藏有怎样的讯息，并不是容易说清的。于是，有了米开朗基罗的诗。不过，光是文字的诗似乎还不尽人意，于是肖斯塔科维奇谱写了《米开朗基罗诗歌组曲》。诗和音乐的结合证明了，诗和音乐一样，也是一门时间性的艺术。

  《诗77首》 杨佴旻著 作家出版社 2013

  杨佴旻与现任教皇方济各 2019

  那么，杨佴旻的诗一方面借助了视觉艺术的丰富元素，另一方面也倚赖于文学画面的动态感以及时间性。也可以说，我们当然可以用苏轼“画中有诗，诗中有画”的名言来描述佴旻的诗，但“诗中有画”却无法概括他诗歌写作中更进一步的展开，包括对（超越了空间性的）时间性的推进。比如这首短诗《我走了》：

  阳光下 你抖动了一下裙子

  红白色的花瓣儿散落一地

  我向远方走去

  迎面是云彩的影子

  我走了 将不再回来

  如果说佴旻的水墨画深受法国印象派绘画的影响，那么这首诗最初的场景也十分接近于印象派绘画的视觉效果：“红白色的花瓣儿散落一地”迫近了印象派绘画中零碎的、纷杂的色彩感，细小的红白色花朵令人想起雷诺阿画作《花园中打伞的女人》里的花园场景（尽管那幅画里盛开的鲜花并不散落在地上）。甚至“抖动”这样的动词也营造了印象派风格的闪烁视景。不过，这首诗所带来的可以超越绘画的部分不在于第一节里相对静态的场景，而在于后两节中具有叙事性和时间性的场景。再者，绘画可以表现云彩，但只有文字才能书写“云彩的影子”——它既有视觉感，又超出了确定的，可以绘制的视像，因为它并非仅仅是遮天蔽日的阴影。“云彩的影子”或许还带有云的形状，甚至带有“彩”的色彩感——这些，或许正是一个艺术家诗人所试图展现的可能。而最后一行对那种决绝心境的直接抒发，更是绘画无法完成的任务，但却是上一节“我向远方走去”的必要延伸和对意义的锚定。于是，文字拓展了绘画的二维空间，通过时间的维度实现了全方位的感觉表现。

杨佴旻在内蒙草原 2017 摄影乌尔根

  杨佴旻在龙门石窟 2018

  杨佴旻：《重返色彩》（法文）卡罗琳·奥利维拉（Caroline Oliveira）著 2020 巴黎

  不过我仍然应当强调佴旻诗中对色彩的敏锐运用，如“妖风穿过永定河谷旋转而去／空留下一片青灰色惶恐”（《说来话长的故事到底有多长》），“风带着刚着陆的圣婴／捧着一只红眼绿毛鬼走过”（《我对太阳说》），“死去时天涯边上那一簇蓝火升起／成群的蓝猫在树枝间”（《那不老的爱情》），“那七星花瓣飘过我雕刻着咒语的脊梁／飘过紫金凤凰的花冠／飘过飞天骏马那鹅黄色值装”（《路上的仙子》）……不一而足。正如佴旻在传统水墨画中勇敢地加入了色彩的元素，他也在诗中大胆实验了绚烂的色彩感。不过，在缤纷色彩的文字下，佴旻更在意的是铺展出一幅幅寓言的图景——常常像是波希的《尘世乐园》或者布鲁盖尔的《反叛天使的坠落》这类充满奇幻风格的画幅里的景象：珍禽异兽或者怪力乱神各自呈现出奇特的面貌。比如这首《嫦娥怎么没来》里的诗行：

  黑蝴蝶微笑着折断了一只翅膀

  唠叨着 路途梦寐

  绿眼兽边系着鞋带说

  嫦娥怎么没来

  这里，“黑蝴蝶”和“绿眼兽”都像是神话里的形象（呼应了嫦娥的神话角色），但似乎并不具有超人的神力，反倒是要么展示出身体的伤残事件，要么羁绊在人类生活方式的不便过程中，同时向往着遥不可及的仙女。这样的喜剧场景继续延续到下文中的“天使说 ?她和天蓬元帅和好了”，给幻想的神界圣境涂抹上了一层诙谐的人间杂色，包括视觉形象上优雅嫦娥与粗俗八戒的喜感结合。

  即使色彩不是重点，突出的画面和场景依旧是抓住读者的主要因素，比如在这首《这飞刀被战神吻过》里：

  晴朗的早晨 又一匹天马消失了

  那飞过的乱箭 那些丧心病狂的天堂鸟

  那么巨大

  她飞翔的翅膀

  可以看出，佴旻诗里的神话般场景往往发生在空中，这当然也和波希或布鲁盖尔的风格有着隐秘的联系——大量飞翔的意象群，但往往反而展示出自由与混乱的难以分辨。这就是《这飞刀被战神吻过》描绘的场景：天马“消失”，天堂鸟变得“丧心病狂”，飞过的箭也是“乱”的。到了诗的末尾，“我手上的这把斩魔刀 ?我没有杀过神”更突出了内心的激烈冲突，与上文对“天马”和“天堂鸟”的描写相呼应：英雄壮志所面对的“神”和“魔”，究竟有多大差别？

  佴旻的诗里不但有神圣与魔怪的交错，也常常表达出快感与痛感的交融。在《那一缕飘荡的烈焰》中，马再度飞向天上的宫阙，有着飒爽的姿态，并且带来了令人享受的鞭笞：

  东山脚下的河马 向着有雾的宫阙

  她飞了

  她责备我

  她用玫瑰花的香味儿编织鞭子抽打我

  如果说上两行依从了画面感的原则，后两行则只以文字的力量道出了绘画无法表达的场景。绘画艺术难以容纳的嗅觉符号（“香味儿”）和触觉符号（“抽打”）占据了主要地位，并且与视觉符号（“玫瑰花”）一起组合成具有内在冲突的、多层面的情动状态。（当然，不少画家，包括杨·布鲁盖尔／鲁本斯、伦勃朗等，画过诸如“五感”之类的寓言画，但对视觉之外的表现往往不得不作相当用力和不确定的间接暗示。）佴旻诗里对嗅觉和触觉的表达还在下列诗句中出现：“音乐也渐变远去／有烧鹅的香味飘过来”（《驶往地狱的船上》）、“他用透明松软的瓶子敲打自己的额头”（《睡着的梦境》），每每想象着天地遨游中不同而充沛的感受。

  诗还比画多了什么？佴旻的《我对太阳说》这首诗里的画面感包含了对话的戏剧化现场，并且表达出某种哲理的隐喻：

  我对太阳说 你要去天堂吗

  不 他说

  我要去地狱

  哦 那很好

  地狱也将不再阴暗

  这里，相对于绘画的静止画面，文字的隐喻功能是通过对话中的冲突感推进的。首先是“我”对太阳的提问——按照人类的粗浅理解，太阳似乎是更高的存在，理应升到天堂的高度。但冲突感在于，太阳的回答恰好相反。回到本诗第一行，“我跑穿了三双鞋才穿越了时间的尽头”令人联想起夸父追日的故事，或许可以想见，诗的时间背景已经到了落日时分，太阳即将坠入黑夜。“我要去地狱”这个回答之所以有力，在于它并不指向一种单一的意义。但无论如何，从“去天堂”这样一个主导象征的游离，是“去地狱”所产生的能指链的开端，也正如任何一个能指链一样，它是从否定的姿态起步的。“去地狱”有效地消解了太阳的宏大象征体系，尽管这并不意味着太阳的象征符号必定指向一种败坏。“去地狱”或许是太阳的堕落，或许是它的无奈，或许是它的使命……不过无论如何，人类对此是报以欣慰的。这是又一次的冲突：尽管事实是遮蔽的，人类必然怀抱希望，太阳的象征也必定撕扯在自身的暧昧和期待的意义所编织的意指张力中。

  那么，回到本文最初的问题，悖论却也在于：文字能否真的成为一种更加清晰、彻底的表达形式？或者，文字可以比绘画更明确地呈现出某种观念吗？应该说，单纯从文字的一般层面上，回答是肯定的。但从诗的文字层面而言，情况可能恰好相反。作为诉诸感性的一种文字，诗致力于表达的是意义的丰富性甚至冲突感，而不是单一性。这首《戈壁在飞行的胭脂中涂抹》的结尾也可以作为本文的结尾：

  她在柠檬色暖流上放歌舞蹈

  忧郁的眼睛辽阔无疆

  又是一个不眠的秋天

  我们在路上

  “在路上”，但却并不前行，而是“放歌舞蹈”，足以表明“飞行”的目的或许并不是终点，而是身体艺术的充分表达。在视觉的层面上，“柠檬色暖流”给出了不寻常的颜色，但更不寻常的是“眼睛辽阔无疆”——这又是绘画艺术无法完成的画面，似乎语言文字就是旨在填补这样的空缺而产生的，在意义的错位空间里铺展出感性的丰饶。换句话说，如果仅仅是“视野辽阔无疆”，那就体现不出视野在内心所引发的精神效应——唯有“眼睛”才能带出主体的与客体的不可分割。而飞行或空中的场景，在佴旻的诗里其实是频繁出现的。以这首诗为代表，我们可以看到，在飞行的自由空间里，佴旻出示了写作的自由可以抵达何种变幻而多向的程度。

  2020.3.8 台北

  
  杨小滨

  祖籍上海，毕业于耶鲁大学、文学博士，诗人、评论家，现任台湾中研院研究员，政治大学教授，台湾《现代诗》季刊、《现在诗》诗刊特约主编、《两岸诗》总编辑。历任上海社科院、美国密西西比大学、北京师范大学、威尼斯大学、美国加州大学（戴维斯）、德国特里尔大学教授、研究职务等。

  著有诗集《穿越阳光地带》《为女太阳干杯》《杨小滨诗X3》《到海巢去》《洗澡课》等，论著《否定的美学》《感性的形式》《欲望与绝爽》等。

  近年在两岸和北美举办艺术展，并出版观念艺术与抽象诗集《踪迹与涂抹：后摄影主义》。