玛丽·奥利弗，以一名教师的热情、一位诗人六十年写作践行而来的智慧和极好的常识，从声音、意象、诗行、节奏等等方面，深入浅出地讲述了一首诗是如何写出来的。

  在《诗歌手册》中，奥利弗讲过去的诗，讲抑扬格，讲十四行诗，也讲现代诗——弗罗斯特、伊丽莎白·毕晓普等杰出诗人的诗歌。她告诉人们如何读诗、写诗，为什么读诗、写诗，并用微距分析一首诗为什么了不起，以及作为一个诗人如何锤炼技艺，如何建立写作的纪律。

  她的诗歌教学课程虽然有着高屋建瓴的理论，在国外迅速变得极为畅销和热门，但受到奥利弗本人平易、质朴之气的影响，讲述理论的语言十分简洁直白，阅读时，你能清晰地感觉到，作者在试图用一种极具亲和力的口吻，深入到每一首脍炙人口的英语诗歌名作中去，去进行逐一地细读。

  玛丽·奥利弗(Mary Oliver,1935-2019 )，美国当代最广为人知且备受尊敬的诗人之一，以书写自然著称。1984年获得普利策奖，1992年获得国家图书奖，长年隐居山林，创作多以山野自然为对象，被称为美国当代的“归隐诗人”。《纽约时报》评论她为“美国有史以来最畅销的诗人”。代表诗集有：《夜晚的旅行者》（The Night Traveler，1978），《白松：诗和散文诗》（White Pine: Poems and Prose Poems，1994），《为何我早早醒来》（Why I wake early，2005）等。

  按奥利弗自己的说法，孩提时接触世界的方式建立了一个人成长之后的意义模式，而她自己的模式，就是“保持好奇心，不追求过高的物质享受，”同时“有独处的时光，有一个能够散步、观察的场所，以及将世界再现于文字的机会。”即使赢得了普利策奖，成为全美备受关注的创作者，她也没有就此结束自己孤独潜行的状态，深刻地保持着与政治、技术、人际之间的距离，一生都坚守着自己的风格与品性，在这个人口拥挤、信息爆炸的21世纪，过着一种陶渊明式的清明人生。

  在奥利弗的身上奇怪地存在着一种矛盾，一方面，是她主动地拒绝与世界纠缠，拒绝成为任何人的偶像，不以任何形式表露自己生活的真相，在小镇上过着简单甚至卑微的隐居生活；另一方面，则是市场、大众对她的狂热追捧，名人大家对她作品的频繁引用，以及对她生活方式的好奇与赞赏。对于这一切，奥利弗只是平静的接受，“从早到晚，从不停止观看，面对世界，敞开怀抱地站着。”

  晚年时，奥利弗开始面向求学者开授诗歌教学的系列课程。以一位亲身践行诗意生活、亲身从事诗歌创作的经验，将自己一生的智慧与常识熔注进一本叫做《诗歌手册》的书，从声音、意象、诗行、节奏等等方面，深入浅出地讲述了一首诗是如何写出来的，讲明了和音乐、美术等艺术形式一样，诗歌也可以，甚至是应该需要技巧的学习与练习。

  奥利弗在书中说：“在以往的岁月中，我领悟了两件事对人生具有特别的含义。第一件事是你可以很早起床，在世界的工作日程开始之前去写作（或者，去散步，然后再写作）。第二件事是，你可以过一种简单的、令人尊敬的生活，只赚取一只小鸡的钱。请快乐地这样去做吧。”在面对诗歌的写作时，奥利弗相信“即使有些因素无法传授，仍然有大量知识可以而且必须通过学习去掌握。”


  路加：欢迎大家在这里来一起来分享一节诗歌课，这个课缘起于《诗歌手册》这本书，我先简单介绍一下，我是路加，是纸上造物的负责人，《诗歌手册》是纸上造物与乐府文化合作新推出的一本书。这个书是诗歌课一个书系的第一版。诗歌在近年来曾经在八十年代很火，后来有一个冷却，近年来大众对诗歌的兴趣又重新高涨起来。但是在火热的同时我们发现很多混乱，还有很多迷惑，所以我们这个书系希望对重新认识诗歌，怎样阅读，怎样写作这样一个目的。

  我们主要侧重于诗人谈诗或者一些哲学家来谈诗，包括一些艺术家来谈诗。我们第一本书是《诗歌手册》，一本非常平易的书，它的作者是玛丽·奥利弗，一个很优秀的美国诗人，同时她在大学也是做诗歌教育的。这本书是国外的一本小经典，我重新引入汉语，希望在学习国外那些诗歌教育的同时，也希望能够对我们汉语诗歌的学习和写作有所帮助。今天很荣幸我们请到了臧棣老师、冷霜老师，他们两个都是非常优秀的汉语写作，同时也刚好也都是在大学做诗歌教育。所以非常开心能够跟着两位老师一起来上一节诗歌课。下面就请两位老师为大家做一些介绍，自由聊一下。

  臧棣：大家下午好，本来这个好像广告上写的是我们北大一个兄弟胡续冬，当然，我跟今天到场的冷霜也是兄弟，我们都是一个导师的。本来今天应该是胡续冬来做嘉宾，可是他临时有点事，所以我来临时客串一下。但我其实是非常非常高兴的，我拿到这本书（《诗歌手册》）之后，我不清楚大家的阅读速度啊，我大概是一个下午就把它翻完了。书里说的那些内容什么的，对我来讲好像都是已经在我脑海中闪现过，而且好像一个非常亲密的朋友来跟我做了一个交流。一方面很熟悉，一方面它有些问题我觉得好像谈到了我的内心里去了，所以接受起来很快。

  刚才路加讲到，他在做一个诗歌系列，第一本选了这一本书，我觉得这个起点非常高，因为目前译介过来创意写作的涉及小说、散文的非常多，大家如果去书店看，大概能有五六十本，我的印象中应该有上百本，但是诗歌，就是从创意写作这个角度来讲，比如诗歌入门、诗歌指南，怎么解决，怎么看诗歌中一些基本问题的书，特别是以一个比较贴心的交流口吻，从观念上的解决、技艺上的提升这两方面去写作的书，真可以说是凤毛麟角，《诗歌手册》可以说是第一本。以前还有一本，冷霜应该熟悉，叫《怎样欣赏英美诗歌》，那也是一个关于现代诗歌入门的一本书，那本书其实挺好的，但是很可惜第一那个年代稍微远了一点，玛丽·奥利弗可能更近一点，因为奥利弗其实跟今年获诺贝尔奖的露易丝·格丽克，在美国是可以并列来看的这么一个非常优秀的女诗人，所以她的这个心得，我觉得更能代表现代诗歌，和当代大众关系的可能也更近一点。

  我刚才讲我看这本书很快，当然，在看完之后我也觉得它有好多东西还是值得去细细琢磨。我的一个建议是，大家在拿到这本书之后，先快一点把这本书通览一遍，有遇到什么问题先把它放起来。这本书我觉得有它的一个优点就是，它写得非常亲切，就像一个大姐姐，或者说一个诗歌朋友在旁边和你交流一样。可能在阅读的过程中，我们大家是学生的身份，因为毕竟她是诗歌创意写作的教授，那么在以一个有经验的、诗歌的导游身份去引导大家看待诗歌中的一些问题怎么样去解决，但从教授的角度来讲，它又不是居高临下的，好像你要研习宗教，或者像奥利弗在书中举例的，你要到美术学院去学习的话，可能更多情况下都面临着一种比较沉重的师徒关系，而这本书它基本破除了这样一个障碍，所以在阅读的时候很容易从心理上找到跟奥利弗契合的点，包括你的疑问，哪怕读完后可能不太同意她的一些观点，但这种非常温和交流方式，你不会去抗拒。

  诗歌与阅读的关系

  书里面有几个观点，我觉得非常好。第一，她讲到诗歌和阅读的一个关系。其实在中国古人的诗歌观念里面，如果要学诗，那么功夫更多地是在诗外。这是什么意思呢，就是说一个人真的要去写诗的话，你不能找捷径，你要广泛的阅读，博大的阅读，而书里面有提到一个写诗的时候普遍存在的现象，就是很多人在写诗时，会理所当然地认为没有这个学习期，没有什么门槛，很容易省略、或者缩短自己作为学徒的时间，没有足够地去阅读。这一点我觉得说到了我年轻时候的困境，那时候我和冷霜我们在一块写诗，八十年代前期，我们都在北大读书，那个时候校园的诗歌氛围狂热极了，我们基本上一星期就能写五六十首诗，一晚上就能写十首诗，这在那个时候是很平常的事，就是凭着一腔热血在写。而按玛丽·奥利弗的标准，你没有足够的时间去阅读，是无法写出好的作品的。虽然在当时的我看来，我已经读了很多，但是现在回想起来，我没有在阅读的过程中掌握一定的思路方向，没有有意识地去扩大自己阅读的范围。

  我觉得如果大家对诗歌感兴趣，特别是对现代诗歌感兴趣的话，你钻研进去，就会发现关于现代诗歌的定义，它是有很多自相矛盾的地方的。比如你从口语的角度来看，诗歌可能是一个强调直接性、强调快感、强调身体的书写，它在文本上应该是非常透明的。但如果你从诗歌具有象征性的角度来看，诗歌的终极的目标则应该是曲折、微妙、充满了隐喻和音乐之美的。这两个角度的定义在我们中国当代诗歌的场域里面，经常打架，有时候打到我觉得快动刀子的感觉了。而针对这一分歧，奥利弗在《诗歌手册》里给出的回答，是这种观念上的分歧不是那么重要，最重要的，是你怎样通过阅读、通过诗歌的应用实践，去找到切合自己的一个，所谓诗歌上的美感。可能有的人他就喜欢书写那种痛快，比如口语派的写作，他对一个事情有一个念头，有一个经历，或者有一个感想，于是他用一种线性，没有那么多缠绕跳跃的方式，很直接的表达出来。当然，这种东西叫不叫诗，可能在中国当代的诗歌场域里存在一个很大的争议，但是现在我们称呼它叫诗应该问题不大，但是那换一个角度，我们去思考它的价值在哪，它能不能够赢得我们对这个世界更微妙或者更具有同情心的一个体察、洞察，在这个方面它可能就要打一点点折扣，因为它强调书写的痛快，强调把一个情绪，一个感想很鲜明的呈现出来，这样的话，像我们中国古典诗歌讲的留白、回味，那样一个通过含蓄来去，潜移默化，润物细无声的方式去挑拨你心弦的部分，就会缺失很多。

  我刚才跟冷霜讲了，我在北大从1997年就开了名叫“诗歌写作”的这个课，原来隔两天上一次，10年前是一个学年开一个学期，就给本科生开。所以我对奥利弗说的“阅读与写作的关系”这句，感触非常多。我觉得在阅读上，一定要驳杂，不要急于判断，一个对比阅读对于诗歌的写作或学习是非常有意义的。比如说你今天看英国诗歌或英语诗歌，它是比较强调逻辑的，虽然是一个想象的逻辑，但是英国人包括英语本身，它的那种逻辑性或者线性的特点，是很严密、很显著的，你很难想象一个英文诗歌能够像法国那种超现实主义，或者像西班牙诗歌那样只写心灵的感受，法国诗人的方式更多写梦幻，沿着这个角度，可以推进到无意识的程度。而这种写作的思路可能在英语诗歌里面很少，虽然我们不能说绝对没有，但他不会构成一个流派。

  所以我们看，包括看玛丽·奥利弗本人写的诗，包括今天后面讲类似格丽克的诗，她们写自己的梦境，写一个很主观的世界，但仍然还是有一个很清晰的逻辑性在里面，就是英文语言的线性逻辑在里面。但是你去看西班牙人写的诗歌，他可能就写一个心灵、一个碎片式的感受，写一个瞬间；而法国诗人写的诗呢，按我们的标准去看，整体感觉是比较反动的，因为法国诗人不写现实，不回应现实，这一点或许是因为现实题材，都已经被巴尔扎克这样小说家写完了，所以他们法国诗人写的更多是一个纯粹的生命意识，这些诗放在我们当代汉语的语境里面，我们可能就会觉得诗人逃避现实，逃避责任等等，会有很多标签。

  这对我们的一个启示就是，我们作为读者在面对这么纷繁的诗歌现象的时候，我觉得切记一点，不要轻易给一类诗歌下定论。比如说有人认为写现实的就是好的，写梦境的就是主观，是不成熟的鸵鸟心理、逃避世界等等，诗歌它不是这样。每个地区的诗歌，都有自身诗歌文化上的一个传统，我们作为中国读者，或者作为一个诗歌读者，我们要注意的就是在一开始的时候，或者在挖掘自己对诗歌的兴趣阶段的时候，一定要驳杂的阅读，可以有意识地在一个星期内进行对比式的阅读，比如今天你阅读几个英国诗人写的诗，明天或后天一定跳到冰岛诗人写的诗，或者法国诗人写的诗，后面或许再换成拉美诗人写的诗，这样过几天再跳回来，读读俄国诗人写的诗，读读非洲诗人写的诗。通过这样一个大幅度的闪转腾挪，你会在不同风格之间有一个无意识的感性认识。我觉得人的阅读心理反应很奇妙，你无论怎么跳跃，都会在看似没有逻辑关联的跳跃中，找到一个平衡，它会根据你自己的一个审美偏好，形成一个属于你的判断力，最后会慢慢的让你在不同的诗歌类型，或者不同诗歌的专业风格之间，找到一个尽可能打开视野的、接受诗歌的角度。这就是像奥利弗讲的这个“诗歌阅读与写作的关系”，广泛地文本阅读它能提高你在判断一个具体的诗歌文本的时候，有一个更宽泛的连接，而不是一个狭窄的连接，不是一个只从你“萝卜青菜，各有所爱”的角度，或者解释成我们个人的一个狭隘的趣味角度，去判断诗歌，这一点是很重要的。

  广泛阅读的另外一个好处就是，它能够把你自己的诗歌的标准，也变得特别，让你获得一种通融的感觉，更能够适应和接受不同风格的诗歌表达。我觉得这个对我们诗歌的鉴赏力和诗歌创作能力是一种很重要的帮助。我刚才回到这里面讲的诗歌和阅读的关系，你真的要喜欢诗歌的话，就一定要广泛阅读，甚至是对哲学，或者对一些博物学的著作，包括我们现在一些科普介绍，动植物的书、地理的书，都要有一个就像博物学家那样的兴趣，这样的话，从经验的广泛角度上，你才能够看到诗歌的微妙表达，或者细致的表达，这个我觉得是非常非常重要的。

  诗歌的声音

  臧棣：奥利弗谈到的另外一个重要的问题，是诗歌声音的问题。诗歌的声音的问题，我觉得在“新诗”的领域中非常突出。一直到现在，北大的学生选了我的诗歌写作课，也会有时候纠结诗歌的声音，也就是我们常说的诗歌的格律问题。我刚才讲了英国的诗歌它偏重格律的，哪怕像艾利特那样的自由派诗歌，他们在写的时候也还是有一个声音的模式，他会在原来比如说英国的亚历山大体或者英雄双行体的基础上有一个变异，找到一个类似的来取代以往的格律模式。但是我们现代人在写和欣赏现代诗歌的时候，包括把玛丽奥利弗这样的外国诗歌翻译成中文的时候，好像这种外文本身的声音模式不容易在文本里面体现，于是这就带来一个困扰，我们感到它的声音、格律常常没有规律。而在我们传统的诗歌教育里面，我们对诗歌抱有的认定，是无法与格律分割开来的。

  我们一般在看一首诗的时候，如果你看不到一个格律的痕迹，或者格律的特征的时候，很多人就会下意识地觉得这不是诗，一直到现在，包括我们北大好多同事，比如教古典文学的同事、学哲学的同事，都会调侃说你们写自由诗的太好写了，完全没有格律。很多时候，传统观念都认为诗歌在声音上的美，代表了一种权威性，是一个保证诗歌技艺上的通用标准。包括像新诗创作阵营中的代表，就是在百年新诗里面非常重要的一个诗人郑敏，他自己也是有这个困扰的。在九十年代中期，他和季羡林一样，觉得新诗不成立，不成立的主要原因就是新诗到现在也没有建立起一个被大家、被中国社会公认的一个新格律、新尺度，所以这个写作的合法性就丧失掉了。

  我觉得这个标准之所以被重视，是因为它涉及到一个非常重要的观念。通常我们讲一个诗性的表达，或者说是一个诗意的表达，如果没有那个格律，不光会丧失简单的押韵，还会丧失平仄之间、音部之间的跳跃，对声音的高低一个安排。如果在现代，我们现代汉语书写里面如果建立不起来这样一种东西，我们需要说我们写作新诗是不好的吗？我们写作新诗是完全不成立的吗？

  这个困扰对鲁迅那个时代的诗人带来很大的影响，像新文化时期中国非常优秀的，或者说天才的诗人代表，闻一多，他就在上世纪30年代搞新月派的时候，带领包括卞之琳、何其芳等的汉语高手，试图给新诗建立一个新格律。这种努力一直持续到上个世纪五十年代，再到九十年代，再到现在，一直都没有停歇。现在在我们的诗坛上也有搞这个新格律的诗派，但最后我们常常看到一个豆腐块体。

  但是如果你带着这个疑惑去读《诗歌手册》这本书的话，其实是很容易看出，大家都想追求格律这件事，其实是一个诗歌学习中的误区。我们现在在汉语里面，你翻《辞海》，可以看到“格律”这个词的概念它是跟单音节联系在一起，它不光是要求押韵，还跟平仄有着很深的关系，而因为它是单音节，所以我们可以通过这样一个声音的规律和节奏，来建立起一种叫做“格律”的东西。而我们现在现代汉语的基本的语感，它其实变成了双音节语感，甚至是一个带着“的”字的单位，比如温暖的下午，是一个五个字的语感单位。你说在这种语言背景下，你想去建立一个很有规律的，音步或者音尺的节奏的话，我们说作为个人的实践，或者朋友、小圈子里的实践是可以的，但是进一步地去要求这个小圈子里面建立起来一个少数人的共识，每个写诗歌的人，或者说每个现代汉语写诗歌的人都要遵循这个规律，我觉得那恐怕是强人所难。

  所以我觉得《诗歌手册》这本书里讲了一个非常重要的观点，就是诗歌的声音它是随着时代的变化、语言的变化，而不断发生着变化的。当然，诗的声音对每个诗人来讲，或者每个爱诗的人来讲都非常非常重要。其实大家想想，你在日常生活中表达一个情感，哪怕是表达我爱你这种词，你的语调，你的音质，都是一个表达，你很温柔地说是一种表达，很激动地说又是另一种效果，所以音质、音色怎么样，对于我们的表达是很重要的，而当表达体现在我们的书写里面时，一个很重要的方式，就是节奏。在现代诗歌这样一个书写里面，节奏一般通过分行来体现，还有通过诗歌的象征、白描等手法，或者是语意的落差来体现节奏。通过这些技巧，诗人可以控制情感和速度，让一首诗的节奏产生出来。比如你写小夜曲的时候，你写一个月夜，那你是不可能用“向前进向前进”这样的节奏来表达的，我们会根据特定的情境或者心境去找一个更合适的形式。这个东西也没有高深的理论，你会有一种天然的自觉，就好像你不会用“怒吼吧，黄河”那样的一个方式，而是会找一个跟那个语境密切相关的声音的方式，比如倾诉的方式，或者和贴心朋友做心理交流的方式，总之会用一个比较低调的声音形式来表达。

  所以我觉得就是说，在对现代诗歌来讲，尤其是对我们中国当代的诗歌来讲，格律的东西我们不能说它不存在，但是它确实已经不再是诗歌最根本性的东西，有更重要的东西，比如诗歌的节奏，它可能已经取代了我们以往对诗歌格律的狭隘认定。

  现代诗意的变迁

  《诗歌手册》这本书在“意象”的部分，我也觉得有一个问题解决得比较好。在汉语诗歌教育里面，或者说是对诗歌的辨认里面，针对现在诗意怎么去形成的问题，我们总觉得这个诗意跟特定的诗歌的措词有关，第一，它要跟一个那个感叹性的情感表达连接在一起，像“啊！啊！”那种叫诗意；第二，它要跟一个优美的措词连接在一起，如果在我们诗歌表达里面，用一种中性的，比较克制的、甚至描述性的表达，那么很多人可能就会认为说这个东西是没有诗意的。而奥利弗讲到一个重要的观念，在诗歌的古典书写和现代书写之间，诗意可能发生了一个很重要的变化。

  我们古人对诗歌一个定义，认为诗“发乎情”就可以了，它的意思是诗歌的创作来源于一个情感，这个情感在中国的诗歌里面，常常跟一种“追忆”的技艺有关。美国研究中国文学的大师霍尔斯蒂文（音）讲，他说中国人的记忆情感模式就是追忆，就是“此情可待成追忆”，我们所有的诗歌中的情感表达，都是要经过记忆的呈现，要经过一个时间的结晶，当经历变成了一个情感式的记忆，它才值得诗歌去书写。

  当然，这种传统的诗歌产生形式我认为它并没有在现代彻底失效，我们每个人都能够通过对记忆反复去咀嚼，去沉淀对人生的某种感受与情感，这种记忆上的印迹，是我们对这个世界最重要的感受方式。但是除此之外，有些东西比如说我们对这个世界的洞察，对这个世界一个犀利的批判，它可能跟我们说的那样一个那种追忆式的情感总结方式，关系就不太密切了。而这些新的内容值不值得书写，比如你对发生在当今现实中某个事件或者观念产生非常强烈的感触，你认为它涉及到你道德情感、道德情绪，或者涉及到你的尺度、价值观念，甚至涉及到一些愤怒的情感，它可能不是一个美的情感，不具备传统意义上的“诗意”，这种时刻，我们有没有必要把它写到诗歌中呢？

  当年埃兹拉·庞德，一位美国诗人，他讲到说一个观念，“现代诗歌它更多的不是依据丰沛的情感素材，而是依据诗人对这个世界犀利的洞见”，把这些新的内容写入到诗歌里面，很像胡适讲的“对人生真实的一个捕捉”。你用这个来源去处理这样一类诗歌题材的时候，用徐志摩那种美文的语言的话，可能就会显得很苍白，甚至显得像是对真实一种遮蔽。所以当代诗歌也找了很多办法，尝试用更直接的直白的方式去展现它。

  所以很多当代诗，它写出来之后可能显得没有那么多诗意，但是这类诗歌在促进我们生命个体对这个世界的多样认知方面，在拓宽我们的生命意识层面，是有一个很大的一个推进作用的。

  讲到诗和意识之间的关系，这里又涉及到一个关于诗歌定义的很重要的变化，艾略特这位现代派大师大家都知道，关于诗歌定义里他讲了一个非常重要的观点。前面我讲了中国传统中的诗歌定义，是“发乎情”，与情感有关是诗歌成立的前提。而TS艾略特他强调一个观念，他说诗歌是对生命意识的书写。所以你看从情感到意识之间有一个很大的变化，有的意识指的是无意识或者说潜意识，是一个直觉，这个东西没有情感的标记，但它又是我们对一切存在经验的深刻的心理反应，或者说是一个感觉、知觉上的反应。所以艾略特讲说诗要逃避情感，延伸到新诗的领域，就是对抒情的克制。

  所以我觉得大家在读一首诗，可能诗意不是那么特别重要的一个东西，你还是要看一个诗人他在表达或者说他在理解这个世界的时候，他有没有一个那种诗兴的东西，他能否给予我们一个不同于自然科学的视角，用一个“诗兴”的、非常富有想象力的方式，帮助我们重新看待这个世界，我觉得这一点是欣赏诗歌时一个很重要的方式。

  冷霜： 这个书拿到之后我也是第一时间就读完了，因为国内这些年出了不少有关于诗歌阅读方面的书，包括经典的书好几本，但是关于诗歌写作方面的书，这本几乎可以说是第一本，之前有一个《诗的锻造》也是英国一个大诗人德特休斯写的，但他那个书，他是给小孩子写的，它也不像玛丽·奥利弗这本书，是面向成人的、诗歌创意性写作课程上的一个讲义。所以这本书应该说是为有志于写诗的人写作的一本书。也是基于这个原因，我在读之前很好奇她会怎么写，因为我自己在学校也会开诗歌方面的课程，但是我这个课程面对的是本专业，文学专业的学生，所以更多的是教他们怎么去读这种新诗。

  在教他们怎么读的过程中间，涉及到的一些问题和诗歌写作有关。进到一种更专业或者更内行的写作的过程中间，诗歌相关的阅读肯定是很重要的一个环境，只有在丰富的阅读基础上，你才能够知道别人为什么这么写。不同的文本之间肯定会有差异，有一些有关于诗歌写作更具体的一些相当于手艺式的东西，有时候会涉及，但是不是作为这个课的重点，有时候也会冒出这样的想法，教学生写诗，但是那是完全不同的一个讲法。所以我其实也一直想找到相关的一些这样同行的著作，了解这些非常有经验的上过这种课的诗人，他们怎么来谈。

  我自己感觉，《诗歌手册》这本书它整个的篇幅也不是很长，大概四五万字，玛丽·奥利弗是在这个有限的篇幅之内，把有关于诗歌写作所必须要知道的一切东西，以非常简练的方式都讲到了。

  这个书一开始有一段讲得非常好，对于中国的诗歌写作者尤其重要。她说“写作是心灵和技巧之间的一场恋爱，你光有心灵，自己有非常丰富的情感或者有饱满的激情，都还不是充分和必要的条件，还是同时必须要掌握跟诗歌相关的一些必要的技巧”。因为《诗歌手册》这本书是在一个有关于诗歌创造性写作的一个叫做工作坊或者写作班上形成的讲义，所以玛丽·奥利弗在结尾讲到，在美国这样一种诗歌创造性写作的研讨班，它并不是为了给学生一套或者几套固定的技巧，尽管这样的课上多少会涉及到一些有关于诗歌技巧的知识，但是它绝不是为了让学生拿到几套现成的技巧去用于他们的写作，而是教他们如何去理解技巧的关系。这一点也是《诗歌手册》整本书的一个核心线索。

  的确她在这个书里围绕诗歌写作相关一些基本要领，比如说阅读，从模仿前人一些作品开始，包括对诗歌形式、语言、声音还有意向一些问题，她都做了非常简练的一些论述。我觉得它里头有一些地方讲的，有一些对于我来说，是我非常同意，也十分了解的，但同时她也有一些地方它，超过我对相关问题的认识，比如它里头有一部分谈到现代的自由体诗，她作为一个英语诗人先在讲英语即有的格律，她再来讲为什么我们现在，绝大部分的当代的美国诗人，写的诗都是自由体诗，这个自由体诗本身其实不是它完全和原来的格律体诗没有关系，原来格律体诗中间根据英语自身的特征而有的一些韵律的手段，包括节奏、韵式，其实在自由体诗里头也会运用，只是不再把它们作为一种模式化的东西去运用。

  我们在汉语中间讲这个格律的时候，会把格律和韵律等同起来，觉得两个东西是一回事，但韵律和格律是很不同的两个东西，韵律要比格律宽很多的一个概念，如果我们用英语概念的话，格律应该翻译成magic pattern（音），是一种模式性的东西，是一个模型，而韵律它是rhythm，它是另外一个词，那么也就是说自由体诗它不是格律诗，但是自由体是一样可以有韵律。玛丽·奥利弗的这个观点我完全同意，但是她进一步还讲到为，什么在现代诗里，最终我们看到的大部分都是自由体诗，而且这个情况不仅仅在英语中间，在其他的语言里，也都越来越成为一个趋势，比如说法语、俄语诗歌，原来都是在高度母语性的范围内写作诗歌，但是到20世纪后半叶的时候，越来越多的当代诗人都开始用自由体诗方式里写诗。

  这背后到底是什么原因使得不同语种的诗人都逐渐开始用自由体诗创作，针对这一点，《诗歌手册》就讲到一个现代文化转型的问题，这个我过去也讨论过，但是它把有些问题结合到一起，呈现出更成体系、更具逻辑性的回答。

  19世纪中期以前的诗歌读者，他很多时候不是像我们这样在家里买个书自己读，那时候很多的诗歌它会出现在一些特定性的场合。也就是说对于当时的读者来说，他不是很容易能够接触到大量的诗歌作品，他接触到诗歌，特别对于普通的人来说往往在一些特定空间里，当然我们知道比如教堂是一种空间，还有其他一些仪式性的场合里面，这个时候的诗歌，要求听者必须在现场，从而对人起到感染的作用，或者说是直接让听者能够在当时把握住它的意思，比如有些诗是训诲诗，它要告诉你一些道理，只是用有韵的方式告诉你，以便于你更好的记忆，当下就能够把握住它的意思。

  可是到了现代，特别在20世纪之后，我们和诗歌的关系发生了一个很重要的变化，我们越来越多的普通人可以直接读到诗歌，而且是通过纸面的方式，我们不需要到一个特定的空间，我们直接就在家里能够开始读。这意味着诗歌发生了一个从听觉文化转向视觉文化一个过程。我们更多在纸面上阅读，不出声的阅读，所以这样一个变化，使得听觉的因素相对于过去变得更加内在，它不再是通过特别格律化的方式直接作用于我们的耳朵，而是更内在的，让我们在阅读的时候就能把握到它内在的韵律节奏。这个我觉得它涉及到为什么自由体会越来越普遍的问题，其实是跟我们和诗歌之间的关系发生了变化有关系。

  《诗歌手册》中还讲到一点在美国诗歌中间特别突出的现象。在我们和诗歌之间的关系出现了变化之后，我们可以更容易地获得诗歌文本，可以和诗歌文本之间形成一个更个人的、私密的关系，这时候，创作诗歌的诗人的位置，也发生了变化。

  在此前的听觉文化占主导的诗歌中间，诗人一定在一个更高的位置，他或者是给读者讲述某种道理，或者是通过诗歌的方式讲述一个故事，或者是通过诗歌直接去感染他的听众。但是在自由体诗歌中，在我们越来越多的读者可以自己去阅读诗歌，我想大家也是这样，就是在你们读诗的时候，肯定不是在一个空间中端坐在一起听某一个诗人朗诵，这样的时候虽然会有，但是大多数读诗是在手机上，或者自己拿着一本书读。这时候诗人的声音，诗人的位置就自然而然地发生了变化，他需要变成一个与读诗的人进行平等交谈的关系，而不是站在他的上方，告诉他某些道理，或者试图去直接的、通过一种有强度的声音去感染他，去对他构成某种情感上的感召。

  所以在奥利弗这本《诗歌手册》里，她说当代或者现代诗人的位置，他的角色和他的声音由此更多是一个交谈者，是一个和读者能够形成一种亲密关系的这样一个角色。而且由此他的声音也会发生变化，他的诗歌更多是交谈式的，是一个你和我之间的关系，而不是我和很多人，我和“你们”之间的关系。在这一点上，我觉得奥利弗的话确实是很有启发的。她说到的这种变化，在美国诗人中间，在当代诗歌里面是很普遍的。包括这次获奖的诗人，露易丝·格丽克，你看她的非常多的诗也是这种交谈式的诗，是更多的诉诸于一个能够直接去和她的一个一个具体的读者对象建立起来一种亲密关系的诗歌。因为奥利弗在这一点上讲得非常好，所以导致我对她有了一个更大的期望。可能像创造性写作研讨班这样的形式，它本身就是在美国当代诗歌文化中间建立起来的，可能臧棣老师很了解这一点，比如在欧洲，其他的语种的国家里，这样为诗歌写作展开的工作坊，研讨班是不是也存在。我特别希望看到比如一个法语式，或者西班牙语式的诗歌研讨班或者教学讲义。刚才臧老师也讲了，不同语种诗歌还是形成了一些不同的特征，一些总体的特征，尽管每一个诗人有他个体的特殊的表现。如果不同语种的诗人都来现身说法，讲自己对写作的理解，对技巧的理解，可能我们对于诗歌写作和技巧的认识也会更加宽广。

  《诗歌手册》里头还讲到一个问题，关于意象的。刚才臧老师讲，奥利弗同样和我们中国的当代诗人一样，有一个共同认识，就是诗歌其实是反对诗意化的措词。我们可能刚刚开始，喜爱诗歌的时候，很多时候可能是被诗意化的措词所吸引。而且在我们的现代诗歌中间，的确也有某些诗人以那种诗意化的修辞为人所知。但是好的诗歌它恰巧要对诗意化的措词做出突破或者修正，否则我们这个诗歌可能它就会变得越来越陈腐，丧失了真正诗性，真正诗性是帮助我们重新去看到诗意，而不是不断落入到一定既定的某种对事物的理解，包括对语言的理解上的问题。

  而这个问题到今天，可能对于写作者来说，已经是一个共识，可是对于读者来说，自由体诗的问题，新诗、现代诗的形式，还是会成为一个困惑，也就是说很多读者对于现代诗的期待，还处在一个希望它语言非常诗意化的状况，我这里说的还不是优美，因为优美有很多不同类型，但是诗意化可能就是一种。也就是说，读者在不断运用我们在语言中间已经形成的某种共识，即那样的语言是有诗意的，就用那样的东西去写作，这种观念恰好是对诗歌的可能性最大的一种败坏。

  在这些方面，不管是自己本身想进行诗歌写作的，想了解更多写作技巧的，还是说本身只是诗歌的爱好者和阅读者，都可以去读这本虽然篇幅不大，但是讲到诗歌基本问题的《诗歌手册》，因为诗歌的基本问题，也就是诗歌最根本的一些问题。

  臧棣：诗人，批评家，北京大学中文系教授。著有诗集《燕园纪事》《风吹草动》《新鲜的荆棘》等十余种，曾获刘丽安诗歌奖、钟山文学奖、十月诗歌奖等。

  冷霜：北京大学文学博士，中央民族大学文学院副教授，北京大学中国诗歌研究院研究员。从事诗歌研究与批评，著有批评文集《分叉的想象》，编有《百年新诗选》（合编）等。诗作结集于《蜃景》，曾获刘丽安诗歌奖、首届“诗建设”新锐诗人奖等。

  来源：中国诗歌网，作者：宗合
  （编辑：夏木）