《本色出演/成为本尊》策展人手记
本色出演/成为本尊
Impersonating Myself / Becoming Myself
时间:2021年4月18日 - 5月29日
Date: 2021.04.18 - 05.29
地点:上海喜玛拉雅美术馆3C、3D展厅
Location: Hall 3C & 3D, Shanghai Himalayas Museum
策展人:苏珊·布罗施-莱维特,张芳
Curators: Shoshan Brosh-Levitt, Zhang Fang
受中国传统水墨画的启发,这部黑白影片描绘一个年轻女孩对自己的身体(女性身份)的探索以及对宇宙主宰力量的认识。短片中的这个青春懵懂的少女,背负着笨重的蜗牛身体,慢慢地向上攀爬,渴望寻找自己的天籁。然而获得“天籁”的前提隐喻她必须破除外界的一切噪音,打破被塑造的那个自己,才来找到她真实自我的精神内核-天籁之音。她的内心既矛盾又坚定,不停捶打、踩踏、剖露自己的心脏,彰显自我本体无与伦比的力量。夸张的动作、背景音乐及高空视角都放大了天籁的音域之辽阔,传达出艺术家重生自我的愿望。当她提起并打碎这个刻有人类命运的巨大的易经盘时,她的天籁之音嘹亮得响起。著名日本作曲家创作的结尾曲帮助艺术家强化了天籁的辽阔,宇宙中最嘹亮最完美的音符就是唱响自我的篇章。
2010年夏天,许静宇搬到宋庄艺术区。一天她穿上自己缝制的天使服,来到附近的工厂边。一群绵羊挡住她的去路,她向左走,对面的绵羊向右走,她向右走,对面的绵羊向左走。不知道牧羊人去了哪里,也不知道为什么这群羊在此刻出现。多年后回想起来,她都觉得是神在启示她的心灵。不远处高压线和低矮厂房的空境中,天使和顺服的羊群在交通(fellowship),旁边一只鬣狗亦似乎被驯服,倾耳恭听。2014年的《无题》作品中宽广无垠的丛林和荷花池中,带着面具的天使在摸索的道路上找寻。周围静寂安好,各种“天籁”不停敲打她的记忆。N多年后许静宇是在和上帝的沟通中真正找到了自己的那份静雅和平安。
许静宇,《天使》,彩色打印,100 x 120 cm,2010
许静宇,《无题三号》,彩色打印,400 x 57 cm,2014
Noa Yafe的肖像照片看似使用传统的摄影表现形式,但她使用了真实的材料,并故意破坏并挑战这些材料的属性。《自画像》并非自我肖像。这只是一个展示娃娃,艺术家把它涂黑,穿着黑色帽衫,此类装扮具有特殊的文化含义:穿帽衫的年轻人被认为是对正常社会的威胁。直视我们的具有穿透力的眼睛实际上也只是一对人造眼睛。一只假眼是从这位艺术家早年失去视力的母亲那里借来,另外一只假眼的使用者是位白人,给人一种社交恐惧感,并表达失明与自然和摄影视觉形式之间的紧张关系。
《无题》更是离谱,既简单也夸张:一个女人的脸不知道何方去了?她的后脑勺的皱褶和被晒得红红的后脖子让我们产生极大的错觉。对摄影肖像拍摄规范的这种解构欺骗了我们的正常视觉,背影看很像是一位娇小、面目不清的小姐,而其实是一个秃头男人。艺术家似乎在模糊本应一清二白的边界。在《无题》中男人其实是个女人,背面却是正面等等。
2014年Raida Adon的视频《没有家的女人》提出了家是哪里的疑问。家是物理居住的空间吗?是脚下的土地吗?是家人和朋友吗?是承载身体的躯壳吗?Raida的家或许根本无法称之为家,只是一张“睡觉的床”。这个床飘摇不定,心甘情愿地承载着孤独的身体,衷心耿耿地记载欢笑痛苦、美梦幻觉。在我们变老、生病、濒临死亡时,床来安放我们逝去的躯壳,“它知道我们所有的秘密”。这件视频作品展示出艺术家和她的床被高举到各个地方,带有神秘的宗教仪式。作为生活在以色列的巴勒斯坦人,她知道自己是无所依靠的孤影,无以为家,只有这张床来安抚承载她一切的情感,在此可以片刻安息做梦。这件作品巧妙提出领土之争的危机和破坏。由于宗教、历史等各种复杂原因,中东地区土地变成抵押品,换不起无价的和平,百姓流离失所,难民无家可归,人道主义变成奢侈品。
与陈词滥调描述中东局势所不同的是,艺术家采用可以直达内心的视觉语言,视频中相对鲜艳的色彩、嘈杂的声音、强烈的气味和清晰的纹理,让观众凝视他者的流动,视点在个人和集体之间移动,反复拷问身份和文化、时间和地点的概念。
2014年新疆发生的几起暴力伤害事件,让年轻的艺术家胡佳艺内心无比伤痛。她想用自己的方式来修补大家内心的伤害和恐惧。2015年2月18日除夕,她回到吐鲁番葡萄谷,也是她的故乡,拿着枪从除夕夜晚上8点一直到新年第一天的早上8点,守候即将到来的新年。本次展览的照片取自《除夕守夜》视频作品。中国传统上大家都会在除夕熬夜到凌晨以迎接新年,驱赶走过去一“年”的恶魔。胡佳艺以她个人的独特方式,安抚家乡父老的忧愁、安慰逝去的生命。暗夜中她的模糊黑影是以一己之力对暴力案件的极大控诉,持枪守候、盼望和平的清晨如约而至。在对平安、祥和、无暴力的期盼上,与Raida Adon的作品相互映照。
在胡佳艺《冰刀》这件作品中,一位年轻女性持续在一块一平方米的玻璃镜面上滑来滑去,时而跌倒,时而爬起,随着跌倒次数越来越多,她站起来的动作也越来越艰难。镜子位于建筑工地的中心。她的动作随时可能中断,镜面随时可能破碎,周围环境中的重型机械设备发出的噪声更加渲染出危机四伏的瞬间乖张的可能性。这件作品充满各种视觉张力:棕色的土地和白色透明的玻璃、上方俯拍的视角和下方表演者的平滑和笨拙的动作之间的各种反差,让观众体验到感染自身的来自艺术家的强烈情感。这个中心舞台其实我们每个人都参与其中、被裹挟在其中,时而勇敢有活力,时而又犹豫被迷惑。
在《镜子箱内外的监控录像》中,张森坐在一个用镜子制成的盒子(60 x 70 x 110厘米)里,一个密室压抑和幽闭的空间中,自我沉思,反复念诵咒语“镜子是神圣的”。镜子是反观自己的媒介物,“我作为一个女人,希望用自我女性的身份和视角来阐释构造的世界是否会有所不同”。“我”隐藏在看似正确的世界里,赞美它的存在,享受安全感、忍受苦行僧般的宁静。这个女性之“我”是被隐藏的,或者主动选择隐藏,渴望被看见,却又不断逃避。这或许也是女性生存状态的隐喻。张森将自己置于一个与西方文化和现代主义进行直接、尖锐对话的处境中,多重身份的“我”试图来挑战自我存在的意义,并和20世纪下半叶现代抽象艺术的中心形象“盒子”进行沟通和解。当年这些“盒子”(如Robert Morris、Donald Judd、Sol LeWitt、Rachel Whiteread等) 由金属、石材、混凝土、木材、树脂、纸板和玻璃等材料组成,第一次放到美术馆和画廊的中心位置时,日常的东西被逼真重新制作成原大或放大无限倍时,视觉习惯受到挑战,也是展现在受限的环境中还能否独立思考:过去和现在以及未来的某种联系,这也是张森再次把自己放在带有镜子的盒子中的原因所在。
刘沁敏在旧金山州立学院和纽约视觉艺术学院接受了舞蹈和视觉艺术的专业教育。出生于90年代,拒绝被束缚在任何框架内,她始终在探索链接各国文化的可能性。通过挑战当代艺术经典死板的教条,破解艺术市场规则,她结合舞蹈、大众媒体和表演的形式,将艺术实践直接介入生活各个方面,展现Z代年轻人对待现实的一种诙谐活泼的态度,透出她的个人智慧和活力。刘沁敏在2017年创立天使哈哈,这是一个新型的创业孵化器,长期借助行为、摄影、表演和视频的手段来扩大加强艺术领导力和社会影响力。在《天使哈哈》这一系列摄影作品中,她以商业手段来助推天使哈哈航空公司,一个实体产业的概念,挑战一种看似不可能的现实。当代艺术的发展随着科技的不断更新和人类智慧的扩增,将会渗透到各行各业,启发创新实现每个人的理想。
在《维纳斯》这件作品中,照片中的新娘没有波提切利《维纳斯的诞生》作品中神性的光辉和女性的柔美,而只有一件塑料的婚纱来遮盖自己的被标价的身体,背后的湖海也是泥沙俱下难以逃离的苦海。
2016年的《无题》中,Alex Kurbatov本应戴着古老的俄罗斯头饰Kokoshnik(кокошник),这是一种由各种珠宝装饰的头饰,只有传统而高贵的的已婚俄罗斯女性才可以拥有,象征她们崇高的社会地位。然而Alex的头饰是由无数印有性工作的妓女名片所组成。Alex借这件作品直接痛诉女性身体被买卖、被蹂躏的社会现实。
70年代末中国提倡改革开放,西方的流行文化开始涌入中国。21世纪的中国基本处在全球化浪潮的核心圈。吴丹丹毕业于中央美术学院摄影专业,照相机和手机早已家喻户晓,每天图像不停被制造出来。吴丹丹厌倦了再制造更新的图像,她另辟蹊径,放弃摄影手段,开始找寻自我表达的最佳方式。2015-2016年,她开始尝试传统刺绣方式,在现有的杂志画报上添加一些独特的个人刺绣的笔触,介入大众时尚和传媒中的女性形象,彩色的丝线构成新的带有寓意的图像,通过叠加来批判商业主义的入侵。五花八门的时尚杂志上立体凸显的线条看似花团锦簇,实则甜蜜的背后旨在抹杀个人情怀。她是在用华丽的色彩讽刺表面的绚烂,以捧杀的方式突显消费主义的夸张和脆弱,彰显个人真正需要和真实梦想。在七幅题为《无名者肖像2号》的一组红色背景的身份证照片中,各色绣花线完全对其脸部和上半身进行遮盖,涂抹后的头像被更改无任何特征的异类。她是谁?视觉变形加剧了“她”对自己身份的不安感,这种身份正在被操纵,重写和消失。
钱儒雅出生在苏州,古有“上有天堂、下有苏杭”之美誉。苏州的太湖石和园林赋予历史文人骚客以无限的遐想,题诗作画,风流千古。钱儒雅也是海外深造的留学生,摄影语言的独特表达方式,加上童年以及青年时期的人生历练给予她无限的创作元素和激情。
Tal Shochat的导演摆拍式照片专注于表现非常私密且具戏剧性的母女关系。艺术家和她的母亲在床垫上享受着隐秘的亲密,但是似乎没有交流,头对脚,脚对头,“牛头不对马嘴”。女儿手中还拿着一个苹果,如同夏娃一样,因为偷吃禁果(知识善恶树上的果子),明白了很多除了生命树本身应该让我们知道的神的秘密外,所以开始有了很多自我的解释,导致无法和生命(母亲)直接的沟通,却和俗世难解难分。另一张照片中,母亲穿着泳衣,左手拉着女儿的右手,似乎要将女儿从泥沙中拉出来。而埋在沙中的女儿握着母亲的手,左手扶地,似乎要站立出来。母亲与孩子的爱是无条件的,爱包罗万有,有爱本身这个名词的含义,还有诸如走心、维护、倾听、拥抱、安慰、鼓励等一套太极十八掌的动词的含义,爱可以像牛奶一样滋养子女,也可以像海水一样洗刷身上的污浊。母(子)女关系更应该是相互理解,相互依赖。这种相互需要的强烈情感在很多艺术创作中都有呈现,如《祥林嫂》,正如即便长大的女儿仍然需要羸弱的母亲(无所不能)来拯救她。
此次展出的两幅摄影作品取自2018年的双屏录像作品《线》,左边视频结束后,右边开始继续播放,右边结束后,左边从头开始。这组摄影展现的是:左边一双饱经沧桑的手一直在织一件毛衣裙,而右边是艺术家本人向前飞速奔跑的画面。她坚决要把那件母亲亲手织就的毛线裙的毛线尽快扯掉,丢在身后。“慈母手中线,游子身上衣”。母亲对女儿的爱细细地缝进了毛线裙,而长大后的女儿就像要凌空飞翔的小鸟一样,要尽量的摆脱哪怕是以爱为名义的捆绑束缚。这种并置轮回播放的视频把母女两代人之间的关系淋漓尽致的表现出来,然而生活在不同时代的两代人,亲情有时也无法取代个人的真情实感。艺术家希望借用母女之间最直接、最天然的亲情关系来表现爱与被爱的关系,表达普遍的人与人之间的相处状态。
Dalia Gotlieb-Kedem的摄影作品中的母女关系直白凝练:一位母亲弯腰伏秋千杠上,企图拯救正在荡秋千的面露焦虑的女儿。但是悬挂的母亲离女儿还是有点远了,她扭曲的身体似乎在以类似体操杂技的样子来保护女儿,但是在高高的架子上面显得很无力和空荡荡的。这两人之间的间隙不仅可以理解为身体的距离,而且是一种心灵之间的距离——痛苦,描述的是永无始终的动态——爱无能。这件作品展现了一个女孩时时刻刻需要母亲的关爱,家长也是全身心的投入、给予物质的极大满足、心理的巨大支持。然而人无完人,母亲肯定不是完美的,确实也是所有人眼中足够好的母亲,然而动态中很难找到孩子和母亲的平衡。
Keren Gueller视频作品《我知道你上个月扔掉什么东西》中,一对中年男女以俏皮、愉快的方式互相投掷物品。一个人抛出某个物体,另外一个人抓住的却是毫无关系的另一个物体。参演者是艺术家的父母,代表生活中的男女关系,当然也指代父母和子女的关系。中国老话“甩包袱”,“踢皮球”,就非常形象地比喻踢来踢去,谁也不想承担责任的关系。Karen Gueller讲述的应该是更加纷繁复杂、更加广阔的社会利益关系,这种踢皮球的处理方式传达出不安恐惧、荒诞误解、侵略暴力等当前大到国际社会、小到家庭关系的矛盾冲突。
Hadas Satt的视频作品《漏水洞》是在地球上的最低点——死海拍摄的。在这个看似野生、偏远的自然区域,人类对自然环境的疯狂掠夺和破坏造就了数百个漏水洞,使大地暴露出危险的孔洞。视频开始时,观众好像在目睹一段岩石坠落和山崩地裂的纪录片。很快这段镜头就漏出真容:原来是一段虚假造像,只不过是艺术家制作的模仿自然现象的一个纪录片。她通过操纵的手法创造出破坏自然的现实,使真实的事物脱离现实的情境,艺术家这种介入主观,把自然的天然性和人类的建造/破坏的属性相连接,是要提醒我们:“近年来,我一直在研究我们对自然的文化认知以及自然与人工之间存在的永恒张力。摄影提供了两者之间一种有效的观看视角,通过摄影人们可以听到野外的呼唤”。
同样《水的守护者》旨在重塑以色列神话中关于一块圣地的故事,该土地诞生于戈兰高地一座休眠火山的Birkat Ram水池流出的水中。Sharon Glazberg的灵感来自以色列诗人Hagit Grossman描绘的传说,以及古代关于Birkat Ram(维纳斯女神)的形象。如同中国的母亲河长江、黄河一样,这泉池水也孕育了以色列的文明。艺术家创作的视频中其实是在向古老的文明和传统致敬,彷佛宗教受洗仪式,她的脸有时升到水面,有时潜伏在水下,一群金鱼自由游弋在人的周围,艺术家营造出广阔自然界中人、神、物、环境和平共处的平衡状态。
《日夜》这部影像作品中利用蒙太奇的手法戏剧化地再现了车祸后她脑海浮现的场景,白天交错黑夜,一辆快车急驶在各种复杂的高速路上,穿越无数个隧道。瞬间荒谬感都被摄影机背后的主人捕捉下来,有些人在埋葬逝去的人或物,有些人在吹奏歌颂死亡的终结,有些人在戏仿生活的恐怖场景,不一而足。人生如戏,每个人站在舞台中央,有机会上演一出自己的戏,当然不巧也会出演别人的戏。
刘思麟(Celine) 2012年开始创作与文化政界名人、文学影视明星合影的系列照片。通过走近伟大的历史人物,艺术家自己的身份逐渐明朗起来。她取代蒋介石站在著名的第一夫人宋美龄旁边时,她只是觉得能够替代这个当时最有权力的男人很有趣。随着媒体报道的不断添油加醋,刘思麟发现媒体和读者已经混淆了哪些图片是真实的,而哪些又是她篡改的。这种荒诞和无厘头促使她开始模糊现实和虚拟的边界,通过把不同时代和地点的人物并置在一个画面中,去强化放大那种虚假性,混淆视听。
2014年之后的创作中,她开始与更加有深度文化价值的人物有了某种联系,如玛丽莲梦露的闺蜜,戴安娜王妃的死党,波伏娃的女伴等,凸显男权社会中,女性也有令人高山仰止的人物。随后她不仅本色出演,更是扮演“历史”中的小人物,将自己隐藏在更有魅力的大人物如丘吉尔、肯尼迪的身后,编辑和记录一段自己的个人历史。
对已知图像的继承和改写也是Michal Heiman在她的研究项目《肖像34号》系列作品中所思考的。“2012年,我读到《疯狂的面孔:Hugh W. Diamond和精神摄影的起源(1976年)》这本书,偶遇了《肖像34号》,这对我是一次关键的时刻。这张照片让我展开了一个拍摄项目。通过拍摄1855年到2017年间的数十人,包括寻求庇护者、活动家、艺术家和其他人。我的这个离奇想法就是希望创建一个社群。其中一些是真人照片,而其余都是旧照片中场景重现的照片(包括肖像34号)。在《肖像34号》盯着我看的这位年轻女子的照片是大约1855年由伦敦斯普林菲尔德医院(原萨里郡疯人院)的高级职员及英国精神病学家Diamond博士(1809-1886)拍摄的。她盯着我看的样子就如同青春期时的我自己。我甚至认出那就是我本人非常特别的一双手。为了重新审视19世纪50年代在精神病院被拍摄的女性,我的第一个举动就是给自己缝上一件类似的格子花呢连衣裙,这样才能进入到我想象的精神病院。我开始拍摄多张肖像(照片和视频),主要是女性,包括我和我的女儿”。
在这个研究项目的后期,艺术家邀请自己的女儿Emily饰演模仿曾经被关进精神病院的女子,头戴橄榄树编成的彷佛耶稣十字架上受难的荆棘,穿越时间的隧道,穿着一样的病号服-蓝色格子连衣裙,乘坐伦敦地铁旅行到斯普林菲尔德医院时,完成了一次真实而想像的旅程。这种跨越时代的亲密感带着Emily完成了自我认同之旅,这也是一段痛苦的救赎之旅。
同样的救赎认同之旅也在文慧的两件视频作品中完美地呈现。作为编舞的文慧所拍的纪录片“连对焦都是用身体前后移动。2011年的《听三奶奶讲过去的故事》是一段艺术家前往云南乡下采访自己三奶奶,记录老人家经历的几十年政治动荡、社会变迁的酸甜苦辣。而2015年的《和三奶奶跳舞》表现的是艺术家和奶奶之间一段舞蹈合作的尝试。镜头前的跨越不同时代的两位女性的对话含义非常深刻。文慧问:“你可看见我了?”三奶奶的回答:“看见了。”然后三奶奶也问:“你可看见我了?”文慧答:“看见了。”她们两个不是用眼睛在对话,而是两个活生生的身体在交流。两件作品表现在社会动荡的大背景下,女性命运的起伏波折、挣扎突破、及自我和解的过程。
作者介绍:
苏珊·布罗施-莱维特,1951 年生于以色列,现生活工作于特拉维夫、斯坦福,以及上海,教育学博士。曾于多家学术机构任职,包括特拉维夫大学(1977-2003)、北京外国语大学(2011),以及北京大学(2007,2009-2013)。苏珊·布罗施—莱维特著有 15 本出版书籍,以及大量学术文章。曾策划多场大型国际艺术展览,近期策展项目包括:《拓宽边缘:中国摄影与影像群展》,以色列威尔弗里德亚洲艺术与研究博物馆,2017;《撕裂:第二届重庆国际影像双年展》,重庆国际影像双年展,2017;《歌剧之声:巴斯玛特·勒文个展》,Lobby Gallery,2017-2018 等。
张芳,1970年生于山东,1997年外交学院获外交外事翻译硕士学位,1999年美国圣母大学和平研究方向硕士学位。1990年代主要从事英语教学及翻译工作。2000年后开始参与一些当代艺术的创作和推荐并组织展览的工作。2010年后与国外的艺术学院合作讲授中国当代艺术史,并开始撰写关于中国当代摄影的系列文章。2020年后的主要研究方向是中国当代摄影的近四十年的发展以及在海外的展览及收藏。
作者:张芳,来源:上海喜玛拉雅美术馆
(编辑:夏木)
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