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《本色出演/成为本尊》策展人手记

诗讯

2021-06-02 10:12:39

   本色出演/成为本尊
  Impersonating Myself / Becoming Myself
  时间:2021年4月18日 - 5月29日
  Date: 2021.04.18 - 05.29
  地点:上海喜玛拉雅美术馆3C、3D展厅
  Location: Hall 3C & 3D, Shanghai Himalayas Museum
  策展人:苏珊·布罗施-莱维特,张芳
  Curators: Shoshan Brosh-Levitt, Zhang Fang

  展览缘起

  我和以色列策划人Shoshan的友情要追溯到十几年前。因为两人专业都是学语言的,自然而然对世界各国的历史传统、文化艺术充满了极大的兴趣。她最早在北大和北外教希伯来语的时候,我们就经常一起去参加全国各地的艺术展览和艺博会,当然最感兴趣的还是一起去拜访艺术家工作室。五、六年前我们相继离开中国,远离了蓬勃发展的中国当代艺术的现场,但是我们的内心非常怀念一起欣赏、讨论艺术的时光,盼望合作一些文化传播和交流的事情。

  令人钦佩的Shoshan回到以色列后,继续关注以色列和中国当代艺术家的创作、还专门去特拉维夫大学修读了策展专业。来到国外的我开始沉淀自己这些年对当代艺术的认识,系统研读当代艺术史的理论著作,在大学传授中国当代艺术的发展脉络、讲解中国社会的变迁对艺术家创作灵感的启发,并参与在地艺术创作和策划女性艺术家影像展览等。

  2017和2018年,应以色列外交部邀请,中国当代艺术代表团走访了以色列的博物馆、美术馆、美术学院、画廊艺术区和艺术家工作室。当我和Shoshan在以色列再次见面时,她邀请我一起走访以色列女性艺术家的工作室。这个感觉就像回到了当年我们在中国游历艺术区看展和艺术家聊天的情形。的的确确是热爱艺术这个共同的兴趣紧密地把我们连接在一起。

  2016年我们开始合作策划展览。2017-2018年的两个展览“Behold: People and Land in Chinese Contemporary Art”和“Wide Margins: Periphery in Chinese Contemporary Art”都是中国当代艺术在以色列地方美术馆的专题展。主要是Shoshan在以色列找的美术馆和赞助,并出版了精美的画册。尽管中国当代艺术在欧美很多国家都有大型的展览,但在以色列仍然是少之又少。这两个展览中集中呈现了中国当代艺术家关注土地、自然、人口流动和环境等主题。作为两个具有悠久历史的国家,民生历来都是最重要的问题,这也是贯穿当代社会发展和人类进步的最重要的问题,这两个展览在以色列引起了民众对中国当代艺术的强烈兴趣。Shoshan也通过个人博客持续介绍中国的见闻和当代艺术。2017年在重庆《第二届长江当代影像双年展》我们又见面的时候,开始筹划组织两国女性艺术家的影像联展。

  受到本次参展的22位女性艺术家作品的启发,我们拟定展览主题《本色出演/成为本尊》,选择了四十七件摄影和录像作品,来思考:1、我是谁?2、我的家在哪里?3、我的梦想是什么?4、亲密关系对我有什么意义?5、自然与我有关吗?6、生死与我有何干?7、历史上的女性和我有什么链接?

  作为策展人,我们深切感受到艺术家内心的这种寻找自我的强烈愿望——希冀突破时代赋予女性的既定角色,脱离束缚,找到自我,成为本尊。本尊在本展览中指的是成为有定力、与世界他物包容和解的自己。本色出演和成为本尊存在一个前后顺序,也是一个演进过程,本色出演—认识自我—尊享自己。

  “Result of self-consciousness: audience and actor are the same. I live my life as a spectacle for myself, for my own edification. I live my life but I don't live in it. ”― Susan Sontag, Reborn: Journals and Notebooks, 1947-1963

  “自我意识的结果:观众和演员都是一样的。我为提升自己而活,只为绽放我自己,我经历我的生活,但我不窘迫地生活在其中。”—— 选自《苏珊桑塔格》,1947-1963年,《重生:日记和笔记本》

  正文

  Shoshan Brosh-Levitt和张芳

  自现代艺术开始,视觉表达方式不断更新。当代艺术更是倡导个人语言,述说当下、现在、此时、此刻的个人境遇、生活状态,是个体对普遍经历的内心困惑、人间百态、社会变迁、世界动态的一种解读和沟通的方式。这种个人语言在视觉表达方式上,最直接有力的媒介就是摄影和录像。本次展览中的二十二位女性艺术家就是采用摄影和录像的表达方式来叙说个人和集体、社会和世界的联系。尽管每个人成长、生活、工作的环境有所不同,表达方式也各有特色,但是很多作品还是具有共通性,跨越文化传统的鸿沟,使我们产生共情。

  我是谁?

  1987年刘茜懿出生于北京,少女时代曾在日本生活过数年。2010年毕业于北京电影学院美术系,后前往日本早稻田大学获得博士学位。像她的同时代人一样,面对巨变的世界,刘茜懿充满了困惑。一直对动态影像非常着迷的她获得一笔慷慨赞助后,开始制作她的第一部新媒体3D电影《天籁籁》。电影开篇出现的《庄子—齐物论》,“庄子曰,天籁是风吹草地万物的声音。而每一个人都有属于自己的天籁。我们听到的是谁的呼吸?”这部公元前六世纪关于中国道教,同时也是中国传统哲学的圣贤经典中,启示我们每个人都应该去寻找自己的“天籁”,听到的呼吸当然应该是自己内心真实的声音。

  受中国传统水墨画的启发,这部黑白影片描绘一个年轻女孩对自己的身体(女性身份)的探索以及对宇宙主宰力量的认识。短片中的这个青春懵懂的少女,背负着笨重的蜗牛身体,慢慢地向上攀爬,渴望寻找自己的天籁。然而获得“天籁”的前提隐喻她必须破除外界的一切噪音,打破被塑造的那个自己,才来找到她真实自我的精神内核-天籁之音。她的内心既矛盾又坚定,不停捶打、踩踏、剖露自己的心脏,彰显自我本体无与伦比的力量。夸张的动作、背景音乐及高空视角都放大了天籁的音域之辽阔,传达出艺术家重生自我的愿望。当她提起并打碎这个刻有人类命运的巨大的易经盘时,她的天籁之音嘹亮得响起。著名日本作曲家创作的结尾曲帮助艺术家强化了天籁的辽阔,宇宙中最嘹亮最完美的音符就是唱响自我的篇章。


  刘茜懿,《天籁籁》,影像,10'42'',2012

  相对于刘茜懿超现实动画电影的强烈震撼的表达手法,许静宇的摄影作品表现出直白冷静的思考。成长在物产丰富的山东省,许静宇接受了传统艺术和设计的教育。但在当年艺术风生水起的时代,年轻的她不甘于平静的教书生涯,毅然放弃铁饭碗,来到北京追求自己的理想。这三件摄影作品表达出个人被摩登的都市风和杂交的国际潮带来的矛盾冲突的困惑。

  2010年夏天,许静宇搬到宋庄艺术区。一天她穿上自己缝制的天使服,来到附近的工厂边。一群绵羊挡住她的去路,她向左走,对面的绵羊向右走,她向右走,对面的绵羊向左走。不知道牧羊人去了哪里,也不知道为什么这群羊在此刻出现。多年后回想起来,她都觉得是神在启示她的心灵。不远处高压线和低矮厂房的空境中,天使和顺服的羊群在交通(fellowship),旁边一只鬣狗亦似乎被驯服,倾耳恭听。2014年的《无题》作品中宽广无垠的丛林和荷花池中,带着面具的天使在摸索的道路上找寻。周围静寂安好,各种“天籁”不停敲打她的记忆。N多年后许静宇是在和上帝的沟通中真正找到了自己的那份静雅和平安。


  许静宇,《天使》,彩色打印,100 x 120 cm,2010


  许静宇,《无题三号》,彩色打印,400 x 57 cm,2014


  许静宇,《无题五号》,彩色打印,240 x 83 cm,2014

  Noa Yafe的肖像照片看似使用传统的摄影表现形式,但她使用了真实的材料,并故意破坏并挑战这些材料的属性。《自画像》并非自我肖像。这只是一个展示娃娃,艺术家把它涂黑,穿着黑色帽衫,此类装扮具有特殊的文化含义:穿帽衫的年轻人被认为是对正常社会的威胁。直视我们的具有穿透力的眼睛实际上也只是一对人造眼睛。一只假眼是从这位艺术家早年失去视力的母亲那里借来,另外一只假眼的使用者是位白人,给人一种社交恐惧感,并表达失明与自然和摄影视觉形式之间的紧张关系。


  Noa Yafe,《自画像》,彩色打印,70 x 50 cm,2016

  《无题》更是离谱,既简单也夸张:一个女人的脸不知道何方去了?她的后脑勺的皱褶和被晒得红红的后脖子让我们产生极大的错觉。对摄影肖像拍摄规范的这种解构欺骗了我们的正常视觉,背影看很像是一位娇小、面目不清的小姐,而其实是一个秃头男人。艺术家似乎在模糊本应一清二白的边界。在《无题》中男人其实是个女人,背面却是正面等等。


  Noa Yafe,《无题》,彩色打印,70 x 50 cm,2012

   我的家在哪里?

  2014年Raida Adon的视频《没有家的女人》提出了家是哪里的疑问。家是物理居住的空间吗?是脚下的土地吗?是家人和朋友吗?是承载身体的躯壳吗?Raida的家或许根本无法称之为家,只是一张“睡觉的床”。这个床飘摇不定,心甘情愿地承载着孤独的身体,衷心耿耿地记载欢笑痛苦、美梦幻觉。在我们变老、生病、濒临死亡时,床来安放我们逝去的躯壳,“它知道我们所有的秘密”。这件视频作品展示出艺术家和她的床被高举到各个地方,带有神秘的宗教仪式。作为生活在以色列的巴勒斯坦人,她知道自己是无所依靠的孤影,无以为家,只有这张床来安抚承载她一切的情感,在此可以片刻安息做梦。这件作品巧妙提出领土之争的危机和破坏。由于宗教、历史等各种复杂原因,中东地区土地变成抵押品,换不起无价的和平,百姓流离失所,难民无家可归,人道主义变成奢侈品。


  Raida Adon,《没有家的女人》,影像,30',2014

  Tal Shochat创作的《家族史》同样引人深思,拍摄环境比较奇妙,她将人物(包括她的父母)安排在一片开放的沙漠(周围是之前Agrobank中转营地的遗迹,位于以色列Hadera镇的郊区),刻意模糊时间感。抵达这个临时营地的大多数移民来自北非,营地关闭时,他们被转移到邻近社区,该社区社会经济水平至今仍然很低。Tal重新来到这个伤痕累累的地方,用镜头来述说缓缓移动的人群如同绵延无尽的游行队伍,四处游荡,无所归属。

  与陈词滥调描述中东局势所不同的是,艺术家采用可以直达内心的视觉语言,视频中相对鲜艳的色彩、嘈杂的声音、强烈的气味和清晰的纹理,让观众凝视他者的流动,视点在个人和集体之间移动,反复拷问身份和文化、时间和地点的概念。


  Tal Shochat,《家族史》,影像,11'52",2017

  2014年新疆发生的几起暴力伤害事件,让年轻的艺术家胡佳艺内心无比伤痛。她想用自己的方式来修补大家内心的伤害和恐惧。2015年2月18日除夕,她回到吐鲁番葡萄谷,也是她的故乡,拿着枪从除夕夜晚上8点一直到新年第一天的早上8点,守候即将到来的新年。本次展览的照片取自《除夕守夜》视频作品。中国传统上大家都会在除夕熬夜到凌晨以迎接新年,驱赶走过去一“年”的恶魔。胡佳艺以她个人的独特方式,安抚家乡父老的忧愁、安慰逝去的生命。暗夜中她的模糊黑影是以一己之力对暴力案件的极大控诉,持枪守候、盼望和平的清晨如约而至。在对平安、祥和、无暴力的期盼上,与Raida Adon的作品相互映照。


  胡佳艺,《除夕守夜》,彩色打印,102 x 61 cm,2015

  在胡佳艺《冰刀》这件作品中,一位年轻女性持续在一块一平方米的玻璃镜面上滑来滑去,时而跌倒,时而爬起,随着跌倒次数越来越多,她站起来的动作也越来越艰难。镜子位于建筑工地的中心。她的动作随时可能中断,镜面随时可能破碎,周围环境中的重型机械设备发出的噪声更加渲染出危机四伏的瞬间乖张的可能性。这件作品充满各种视觉张力:棕色的土地和白色透明的玻璃、上方俯拍的视角和下方表演者的平滑和笨拙的动作之间的各种反差,让观众体验到感染自身的来自艺术家的强烈情感。这个中心舞台其实我们每个人都参与其中、被裹挟在其中,时而勇敢有活力,时而又犹豫被迷惑。


  胡佳艺,《冰刀》,彩色打印,70 x 39 cm,2014

  在《镜子箱内外的监控录像》中,张森坐在一个用镜子制成的盒子(60 x 70 x 110厘米)里,一个密室压抑和幽闭的空间中,自我沉思,反复念诵咒语“镜子是神圣的”。镜子是反观自己的媒介物,“我作为一个女人,希望用自我女性的身份和视角来阐释构造的世界是否会有所不同”。“我”隐藏在看似正确的世界里,赞美它的存在,享受安全感、忍受苦行僧般的宁静。这个女性之“我”是被隐藏的,或者主动选择隐藏,渴望被看见,却又不断逃避。这或许也是女性生存状态的隐喻。张森将自己置于一个与西方文化和现代主义进行直接、尖锐对话的处境中,多重身份的“我”试图来挑战自我存在的意义,并和20世纪下半叶现代抽象艺术的中心形象“盒子”进行沟通和解。当年这些“盒子”(如Robert Morris、Donald Judd、Sol LeWitt、Rachel Whiteread等) 由金属、石材、混凝土、木材、树脂、纸板和玻璃等材料组成,第一次放到美术馆和画廊的中心位置时,日常的东西被逼真重新制作成原大或放大无限倍时,视觉习惯受到挑战,也是展现在受限的环境中还能否独立思考:过去和现在以及未来的某种联系,这也是张森再次把自己放在带有镜子的盒子中的原因所在。


  张森,《镜子箱内外的监控录像》,影像,4'30",2018

   我的梦想是什么?

  刘沁敏在旧金山州立学院和纽约视觉艺术学院接受了舞蹈和视觉艺术的专业教育。出生于90年代,拒绝被束缚在任何框架内,她始终在探索链接各国文化的可能性。通过挑战当代艺术经典死板的教条,破解艺术市场规则,她结合舞蹈、大众媒体和表演的形式,将艺术实践直接介入生活各个方面,展现Z代年轻人对待现实的一种诙谐活泼的态度,透出她的个人智慧和活力。刘沁敏在2017年创立天使哈哈,这是一个新型的创业孵化器,长期借助行为、摄影、表演和视频的手段来扩大加强艺术领导力和社会影响力。在《天使哈哈》这一系列摄影作品中,她以商业手段来助推天使哈哈航空公司,一个实体产业的概念,挑战一种看似不可能的现实。当代艺术的发展随着科技的不断更新和人类智慧的扩增,将会渗透到各行各业,启发创新实现每个人的理想。



  刘沁敏,《天使哈哈首航》,彩色打印,86 x 53 cm (x4),2017

  在《维纳斯》这件作品中,照片中的新娘没有波提切利《维纳斯的诞生》作品中神性的光辉和女性的柔美,而只有一件塑料的婚纱来遮盖自己的被标价的身体,背后的湖海也是泥沙俱下难以逃离的苦海。



  Alex Kurbatov,《维纳斯4号》,彩色打印,50 x 70 cm,2016

  2016年的《无题》中,Alex Kurbatov本应戴着古老的俄罗斯头饰Kokoshnik(кокошник),这是一种由各种珠宝装饰的头饰,只有传统而高贵的的已婚俄罗斯女性才可以拥有,象征她们崇高的社会地位。然而Alex的头饰是由无数印有性工作的妓女名片所组成。Alex借这件作品直接痛诉女性身体被买卖、被蹂躏的社会现实。


  Alex Kurbatov,《无题3号》,彩色打印,70 x 50 cm,2016

  70年代末中国提倡改革开放,西方的流行文化开始涌入中国。21世纪的中国基本处在全球化浪潮的核心圈。吴丹丹毕业于中央美术学院摄影专业,照相机和手机早已家喻户晓,每天图像不停被制造出来。吴丹丹厌倦了再制造更新的图像,她另辟蹊径,放弃摄影手段,开始找寻自我表达的最佳方式。2015-2016年,她开始尝试传统刺绣方式,在现有的杂志画报上添加一些独特的个人刺绣的笔触,介入大众时尚和传媒中的女性形象,彩色的丝线构成新的带有寓意的图像,通过叠加来批判商业主义的入侵。五花八门的时尚杂志上立体凸显的线条看似花团锦簇,实则甜蜜的背后旨在抹杀个人情怀。她是在用华丽的色彩讽刺表面的绚烂,以捧杀的方式突显消费主义的夸张和脆弱,彰显个人真正需要和真实梦想。在七幅题为《无名者肖像2号》的一组红色背景的身份证照片中,各色绣花线完全对其脸部和上半身进行遮盖,涂抹后的头像被更改无任何特征的异类。她是谁?视觉变形加剧了“她”对自己身份的不安感,这种身份正在被操纵,重写和消失。


  吴丹丹,《无名者肖像2号》,彩色打印,27 x 36 cm (x7),2016

  钱儒雅出生在苏州,古有“上有天堂、下有苏杭”之美誉。苏州的太湖石和园林赋予历史文人骚客以无限的遐想,题诗作画,风流千古。钱儒雅也是海外深造的留学生,摄影语言的独特表达方式,加上童年以及青年时期的人生历练给予她无限的创作元素和激情。


  钱儒雅,《你收集的是一部分的自己#11》,彩色打印,80 x 120 cm,2019

  布娃娃总是和女性联系在一起。女孩从小玩布娃娃,也喜欢收集布娃娃。女性喜欢布娃娃是因为给她们带来安全柔软的甜蜜感。随着年龄的增长,布娃娃变成大批生产的机械化玩偶。2018年开始的《你收集的是一部分的自己》视频系列创作中,钱儒雅把当今社会中人的白夜孤独通过静帧动画的方式描绘得淋漓尽致。从十七岁她就开始收集至今的二十多件人偶,变成了她作品中的具体人物。她赋予这些玩偶以充足的情感,给他们穿上精致的衣服,打扮成生活中和她产生交流的各式人物。人和偶之间的关系、体量的对比、在某种亲密而疏离的动态关系中得到充分的表达。这是一部个人隐私被剥离,私人情感被公示的系列短视频录像,慢慢展开艺术家的内心画卷。她说:“很遗憾,作为一个人,总是有太多的情绪,太多的欲望,太多的不满足。当经过漫长的一天回到家里总是可以得到自己收集的东西的陪伴,也算一种安慰。但是物理的东西很难真的满足精神需求……当你收集了很多很多同类的东西,到达一定数量的时候,这些东西变成了你的一部分。很难说谁拥有了谁,因为很多时候即使你死了,他们会仍然存在下去,换一个主人存在下去。”

 亲密关系对我有什么意义?

  Tal Shochat的导演摆拍式照片专注于表现非常私密且具戏剧性的母女关系。艺术家和她的母亲在床垫上享受着隐秘的亲密,但是似乎没有交流,头对脚,脚对头,“牛头不对马嘴”。女儿手中还拿着一个苹果,如同夏娃一样,因为偷吃禁果(知识善恶树上的果子),明白了很多除了生命树本身应该让我们知道的神的秘密外,所以开始有了很多自我的解释,导致无法和生命(母亲)直接的沟通,却和俗世难解难分。另一张照片中,母亲穿着泳衣,左手拉着女儿的右手,似乎要将女儿从泥沙中拉出来。而埋在沙中的女儿握着母亲的手,左手扶地,似乎要站立出来。母亲与孩子的爱是无条件的,爱包罗万有,有爱本身这个名词的含义,还有诸如走心、维护、倾听、拥抱、安慰、鼓励等一套太极十八掌的动词的含义,爱可以像牛奶一样滋养子女,也可以像海水一样洗刷身上的污浊。母(子)女关系更应该是相互理解,相互依赖。这种相互需要的强烈情感在很多艺术创作中都有呈现,如《祥林嫂》,正如即便长大的女儿仍然需要羸弱的母亲(无所不能)来拯救她。


  Tal Shochat,《我和我的母亲在沙滩》,彩色打印,70 x 70 cm,1999

  邢丹文作为最早采用摄影为记录手段的一位艺术家,90年代初拍摄的东村行为艺术家及女性系列摄影作品就已经获得了巨大关注。2000年后,她逐步转向以摄影为媒介来创作具有实验性的结合多种媒介,包括表演、录像和摄影的作品。

  此次展出的两幅摄影作品取自2018年的双屏录像作品《线》,左边视频结束后,右边开始继续播放,右边结束后,左边从头开始。这组摄影展现的是:左边一双饱经沧桑的手一直在织一件毛衣裙,而右边是艺术家本人向前飞速奔跑的画面。她坚决要把那件母亲亲手织就的毛线裙的毛线尽快扯掉,丢在身后。“慈母手中线,游子身上衣”。母亲对女儿的爱细细地缝进了毛线裙,而长大后的女儿就像要凌空飞翔的小鸟一样,要尽量的摆脱哪怕是以爱为名义的捆绑束缚。这种并置轮回播放的视频把母女两代人之间的关系淋漓尽致的表现出来,然而生活在不同时代的两代人,亲情有时也无法取代个人的真情实感。艺术家希望借用母女之间最直接、最天然的亲情关系来表现爱与被爱的关系,表达普遍的人与人之间的相处状态。



  邢丹文,《线》,彩色打印,100 x 56 cm (x2),2018

  Dalia Gotlieb-Kedem的摄影作品中的母女关系直白凝练:一位母亲弯腰伏秋千杠上,企图拯救正在荡秋千的面露焦虑的女儿。但是悬挂的母亲离女儿还是有点远了,她扭曲的身体似乎在以类似体操杂技的样子来保护女儿,但是在高高的架子上面显得很无力和空荡荡的。这两人之间的间隙不仅可以理解为身体的距离,而且是一种心灵之间的距离——痛苦,描述的是永无始终的动态——爱无能。这件作品展现了一个女孩时时刻刻需要母亲的关爱,家长也是全身心的投入、给予物质的极大满足、心理的巨大支持。然而人无完人,母亲肯定不是完美的,确实也是所有人眼中足够好的母亲,然而动态中很难找到孩子和母亲的平衡。



  Dalia Gotlieb-Kedem,《够了!母亲!》,黑白打印,200 x 200 cm,2019

  Vered Nisim的作品通过她本人的家庭和私人生活来探索身份、性别和社会地位的关系。这件作品素材来源于真实生活,并结合了童话幻想,两者之间的鲜明对比凸显了现实是无穷尽的苦难而美梦幻想是被制造出来的。在这个城市的破败角落里,墙皮剥落的大背景下,艺术家张贴了一张神奇的热带雨林的海报,似乎表征一个终极完满的天堂。而面前的现实却是她的母亲跪在地上,“连衣裙”是用打扫卫生的抹布拼接成的。她一边讲述她的生活故事,一边不停地清洗清洁手套,有时候边说边唱。当她重温自己的经历,回望在社会的各种阴谋计划中挣扎时的种种幻想时,她伤心得哭了。

  父母和子女之间的关系一直是人类学研究的主要课题,隔代必然引发隔阂,这种必然性引发无数艺术家的思考。作为本次展览的女性艺术家,她们抒发自己的成长历程中母亲给予的爱和影响既有非常甜蜜且私密的情感,透着温暖,也有像永远解不开的爱心十字结一样纠缠不清的焦躁。

  Vered Nisim,《我需要经历这种生活》,影像,6'38",2014

  Keren Gueller视频作品《我知道你上个月扔掉什么东西》中,一对中年男女以俏皮、愉快的方式互相投掷物品。一个人抛出某个物体,另外一个人抓住的却是毫无关系的另一个物体。参演者是艺术家的父母,代表生活中的男女关系,当然也指代父母和子女的关系。中国老话“甩包袱”,“踢皮球”,就非常形象地比喻踢来踢去,谁也不想承担责任的关系。Karen Gueller讲述的应该是更加纷繁复杂、更加广阔的社会利益关系,这种踢皮球的处理方式传达出不安恐惧、荒诞误解、侵略暴力等当前大到国际社会、小到家庭关系的矛盾冲突。



  Keren Gueller,《我知道你上个月扔掉什么东西》,影像,6',2007

 自然与我有关吗?

  Hadas Satt的视频作品《漏水洞》是在地球上的最低点——死海拍摄的。在这个看似野生、偏远的自然区域,人类对自然环境的疯狂掠夺和破坏造就了数百个漏水洞,使大地暴露出危险的孔洞。视频开始时,观众好像在目睹一段岩石坠落和山崩地裂的纪录片。很快这段镜头就漏出真容:原来是一段虚假造像,只不过是艺术家制作的模仿自然现象的一个纪录片。她通过操纵的手法创造出破坏自然的现实,使真实的事物脱离现实的情境,艺术家这种介入主观,把自然的天然性和人类的建造/破坏的属性相连接,是要提醒我们:“近年来,我一直在研究我们对自然的文化认知以及自然与人工之间存在的永恒张力。摄影提供了两者之间一种有效的观看视角,通过摄影人们可以听到野外的呼唤”。


  Hadas Satt,《漏水洞》,影像,3'21",2011

  Sharon Glazberg的艺术创作手法涉及绘画、装置、表演、摄影、雕塑和视频。这段视频拍摄于艺术家居住的村庄前面的桃园。桃树被砍伐,温室被拆除,干枯的土壤中留下的一排铁柱变成了一条幽灵般的大道,标志着这片土地曾经辉煌的农业历史。视频中艺术家走入消失的果园,从地面捡起枯枝,站在残破的土地上,拼命地挥动树枝,直到她疲惫不堪。她举着干涸的树枝挥舞的节奏应和着“人民要求社会正义”的旋律。这首颂歌在2011年的以色列抗议活动中非常流行,是由智利的Sergio Ortega于20世纪70年代作曲,后成为全球抗议活动的伴奏曲。Sharon Glazberg一次又一次走入果园,重复复制她的动作,通过自我的一种特殊形式(数字组合方式)来实现一个虚构的图像,揭示自然和我们相依存的关系。

  Sharon Glazberg,《桃园的抗议》,影像,25',2014

  同样《水的守护者》旨在重塑以色列神话中关于一块圣地的故事,该土地诞生于戈兰高地一座休眠火山的Birkat Ram水池流出的水中。Sharon Glazberg的灵感来自以色列诗人Hagit Grossman描绘的传说,以及古代关于Birkat Ram(维纳斯女神)的形象。如同中国的母亲河长江、黄河一样,这泉池水也孕育了以色列的文明。艺术家创作的视频中其实是在向古老的文明和传统致敬,彷佛宗教受洗仪式,她的脸有时升到水面,有时潜伏在水下,一群金鱼自由游弋在人的周围,艺术家营造出广阔自然界中人、神、物、环境和平共处的平衡状态。



  Sharon Glazberg,《水的守护者》,影像,1'21",2016

 生死与我有何干?

  从2020年4月至2020年8月这段疫情期间,Noa Yekutieli被迫呆在洛杉矶家里工作。《有秩序的混乱》就诞生在她家里的墙壁和天花板上,这组由数码照片、手工剪纸和水泥雕塑组成的作品,最初只是一种用来填充无聊的隔离生活的方法,后变化成可以让人身临其境的一件装置作品。照片与倒立的树木、倒塌的废墟、废物垃圾和抽象的残羹剩饭的剪纸碎片并置在一起,单张纸中包含多层的现实,这是一个对旧世界图像泛滥的反思:真实和虚假并置,无法辨清谁更真,谁更假?

  艺术家从前的作品是想把一段固定的时间变成过去,然后我们就会回到过去的现实。而现今这件作品描绘出我们已经进入的新现实:一个不确定的现实将我们带到了未知的目的地。这样她把时间自由拉伸,超出了我们的经历和预期。仿佛时间和空间都可以翻一番,被重新定义。作品中的白色方块象征着空虚的、未知的,同时也象征着慢慢袭来的技术世界。作品在玻璃墙对面反射出的图像象征着真实与模拟之间的错觉。这两堵墙共同构成了一条隧道,艺术家通过该隧道提出等待我们的未来会是怎样的许多问题。

  Noa Yekutieli,《有秩序的混乱》,剪纸及相片摄影、墙纸打印,120 x 816 cm,2021

  隧道也是胡海博在她的第一部影像作品中所聚焦呈现的场所。胡海博从中央美院附中开始一直接受专业的传统美术教育,创作了许多试验性的写实绘画。2016年考入中央美术学院实验艺术学院艺术硕士,在传统绘画基础上,开始探索和实验新的材料和媒介。她从小是在中医世家的环境下长大,从她的高祖父开始悬壶济世行医救人,并留下很多著作和药典,从小受家族的影响,对中医药文化有着浓厚的兴趣和情感。2017年她开始探索如何对中国传统媒介进行创新,她利用中药材的自然本色重新组合在自己的童年照片中,用熬制后的中药材重塑童年的玩具,并且每一件作品都是一副完整的治愈药方,浓烈的中药味道和颜色的质感使她的装置绘画散发出一股浓浓的旧日记忆。

  胡海博一直深入研究佛教的精髓。2017年的一次西藏之旅上发生的意外,逆转了她对生命的思考。快车在隧道中疾驰,莫名翻车的一瞬间,她的脑海中“像放电影一样”,浮现出自己短暂一生的各种情节。至今死亡的恐惧仍使她窒息,这种恐惧感直到她用艺术语言表达出来后,才可以跳脱当年的困境。

  《日夜》这部影像作品中利用蒙太奇的手法戏剧化地再现了车祸后她脑海浮现的场景,白天交错黑夜,一辆快车急驶在各种复杂的高速路上,穿越无数个隧道。瞬间荒谬感都被摄影机背后的主人捕捉下来,有些人在埋葬逝去的人或物,有些人在吹奏歌颂死亡的终结,有些人在戏仿生活的恐怖场景,不一而足。人生如戏,每个人站在舞台中央,有机会上演一出自己的戏,当然不巧也会出演别人的戏。



  胡海博,《日夜》,影像,3'44",2017

  历史上的女性和我有什么链接

  刘思麟(Celine) 2012年开始创作与文化政界名人、文学影视明星合影的系列照片。通过走近伟大的历史人物,艺术家自己的身份逐渐明朗起来。她取代蒋介石站在著名的第一夫人宋美龄旁边时,她只是觉得能够替代这个当时最有权力的男人很有趣。随着媒体报道的不断添油加醋,刘思麟发现媒体和读者已经混淆了哪些图片是真实的,而哪些又是她篡改的。这种荒诞和无厘头促使她开始模糊现实和虚拟的边界,通过把不同时代和地点的人物并置在一个画面中,去强化放大那种虚假性,混淆视听。



  刘思麟,《玛丽莲梦露和思麟》,彩色打印,126 x 126 cm,2014

  2014年之后的创作中,她开始与更加有深度文化价值的人物有了某种联系,如玛丽莲梦露的闺蜜,戴安娜王妃的死党,波伏娃的女伴等,凸显男权社会中,女性也有令人高山仰止的人物。随后她不仅本色出演,更是扮演“历史”中的小人物,将自己隐藏在更有魅力的大人物如丘吉尔、肯尼迪的身后,编辑和记录一段自己的个人历史。


  刘思麟,《安迪·沃霍尔和思麟》,彩色打印,60 x 80 cm,2016

  对已知图像的继承和改写也是Michal Heiman在她的研究项目《肖像34号》系列作品中所思考的。“2012年,我读到《疯狂的面孔:Hugh W. Diamond和精神摄影的起源(1976年)》这本书,偶遇了《肖像34号》,这对我是一次关键的时刻。这张照片让我展开了一个拍摄项目。通过拍摄1855年到2017年间的数十人,包括寻求庇护者、活动家、艺术家和其他人。我的这个离奇想法就是希望创建一个社群。其中一些是真人照片,而其余都是旧照片中场景重现的照片(包括肖像34号)。在《肖像34号》盯着我看的这位年轻女子的照片是大约1855年由伦敦斯普林菲尔德医院(原萨里郡疯人院)的高级职员及英国精神病学家Diamond博士(1809-1886)拍摄的。她盯着我看的样子就如同青春期时的我自己。我甚至认出那就是我本人非常特别的一双手。为了重新审视19世纪50年代在精神病院被拍摄的女性,我的第一个举动就是给自己缝上一件类似的格子花呢连衣裙,这样才能进入到我想象的精神病院。我开始拍摄多张肖像(照片和视频),主要是女性,包括我和我的女儿”。


  Michal Heiman,《肖像34号,伦敦(一个新社会的计划,1885-2017)》,彩色电影,21'42",2016

  在这个研究项目的后期,艺术家邀请自己的女儿Emily饰演模仿曾经被关进精神病院的女子,头戴橄榄树编成的彷佛耶稣十字架上受难的荆棘,穿越时间的隧道,穿着一样的病号服-蓝色格子连衣裙,乘坐伦敦地铁旅行到斯普林菲尔德医院时,完成了一次真实而想像的旅程。这种跨越时代的亲密感带着Emily完成了自我认同之旅,这也是一段痛苦的救赎之旅。


  Michal Heiman,《肖像34号,难民营(裙子)1855-2017》,彩色打印,28 x 24 cm,2016

  同样的救赎认同之旅也在文慧的两件视频作品中完美地呈现。作为编舞的文慧所拍的纪录片“连对焦都是用身体前后移动。2011年的《听三奶奶讲过去的故事》是一段艺术家前往云南乡下采访自己三奶奶,记录老人家经历的几十年政治动荡、社会变迁的酸甜苦辣。而2015年的《和三奶奶跳舞》表现的是艺术家和奶奶之间一段舞蹈合作的尝试。镜头前的跨越不同时代的两位女性的对话含义非常深刻。文慧问:“你可看见我了?”三奶奶的回答:“看见了。”然后三奶奶也问:“你可看见我了?”文慧答:“看见了。”她们两个不是用眼睛在对话,而是两个活生生的身体在交流。两件作品表现在社会动荡的大背景下,女性命运的起伏波折、挣扎突破、及自我和解的过程。



  文慧,《听三奶奶讲过去的故事》,影像,75',2011


  文慧,《和三奶奶跳舞》,影像,15',2015

  结语

  女性艺术家创作特点很难概括,不仅因为艺术传统、当代社会、个人经历等等的不同,更是因为每个人的情感都不可能一样,因此才有了本次展览中精选的四十七件作品。这些影像作品视觉表现力很强,不仅呈现女性艺术家的细致柔美、也显露她们刚强果断的一面。希望观众可以跟随这二十二位女性艺术家的视角,看到、听到、闻到、感受到活生生的艺术家的性情,思考她们是如何用最纯粹、最直接的影像语言来表达自我内心的真实情感,跨越文化、地域,也跨越性别和时代,表达人类共通的丰富内心,曝露细腻深厚的情感。

  (2021年5月27日晚)

  2003年70岁的小野洋子在巴黎第三次表演了《切片》。

  她在台上说:

  “来吧,剪下我的衣服,随便哪里。

  每个人剪下的面积不要大于一张明信片,

  并请将这碎片送给一个你爱的人。”

  作者介绍:



  苏珊·布罗施-莱维特,1951 年生于以色列,现生活工作于特拉维夫、斯坦福,以及上海,教育学博士。曾于多家学术机构任职,包括特拉维夫大学(1977-2003)、北京外国语大学(2011),以及北京大学(2007,2009-2013)。苏珊·布罗施—莱维特著有 15 本出版书籍,以及大量学术文章。曾策划多场大型国际艺术展览,近期策展项目包括:《拓宽边缘:中国摄影与影像群展》,以色列威尔弗里德亚洲艺术与研究博物馆,2017;《撕裂:第二届重庆国际影像双年展》,重庆国际影像双年展,2017;《歌剧之声:巴斯玛特·勒文个展》,Lobby Gallery,2017-2018 等。



  张芳,1970年生于山东,1997年外交学院获外交外事翻译硕士学位,1999年美国圣母大学和平研究方向硕士学位。1990年代主要从事英语教学及翻译工作。2000年后开始参与一些当代艺术的创作和推荐并组织展览的工作。2010年后与国外的艺术学院合作讲授中国当代艺术史,并开始撰写关于中国当代摄影的系列文章。2020年后的主要研究方向是中国当代摄影的近四十年的发展以及在海外的展览及收藏。

  作者:张芳,来源:上海喜玛拉雅美术馆

  (编辑:夏木)

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