《中国僧界绘画研究与当代画僧释德灯》

丁正耕／文

中国当代著名画僧释德灯。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》、素描。

一、画僧于世界的意义

       画僧不仅将禅宗“直指人心”的思想转译为精简有力的视觉语言，还凭借其宗教身份与艺术创作的双重身份，在文化传播、社会结构与日常仪式中扮演独特角色。从布迪厄的文化资本视角看，画僧凭借作品在寺院与文人阶层间流转，强化了宗教与审美的交织力量；从艺术人类学视角，这一群体的创作活动嵌入寺院仪式，既是宗教实践也是社会互动。

       在当代，禅画更成为跨文化对话与精神疗愈的载体，为东西方艺术与心灵实践提供了桥梁。

      从 哲学视角而言，画僧之作，是禅意与心性的显现。

       禅宗主张“以无念为宗”，画僧通过“一笔到位”的墨韵与留白，让观者在无所执着的观看中直观体悟“心即佛”。牧溪的《六柿图》以寥寥数笔，呈现出万物同归的“一心无相”境界，真正意义上实现了“以画示法”的禅意阐释。这一艺术实践切断了语言与概念的中介，直接呼应了“直指人心，见性成佛”的核心理念。

       从社会学视角而言，画僧之作，是文化资本与跨界的传播。

       依据布迪厄的理论，画僧兼具宗教权威与艺术话语权，其作品在寺庙祈修场合与文人雅集之间双向流动，极大地提升了僧侣群体的文化资本地位。宋元时期，慧崇、仲仁等画僧与苏轼、米芾等士大夫结为同道，共同重塑文人画与禅画的审美范式，形成新的审美共同体。在中日秘密贸易线路上，大量禅画被输入日本，进而塑造了江户时期禅宗寺院的视觉风格，也使中国禅画在海外收获广泛声誉。

牧溪，南宋，《六柿图》。

       从人类学视角而言，画僧之作，是仪式实践与意义的建构。

       从艺术人类学角度看，画僧的创作过程往往与诵经、参禅等仪式活动同步进行，画室即“共修”场域，观者既是艺术鉴赏者也是宗教参与者。这种“仪式+艺术+共修”的螺旋使得作品不仅是审美对象，更是社群身份与信仰实践的物化载体。有学者通过对山寺壁画与手卷绘制过程的田野调查，发现艺术创作与神圣空间的交融重塑了参与者对时间与空间的宗教经验。

二、画僧的社会价值

1. 宗教传播与文化融合

      早期犍陀罗（Gandhara）艺术将希腊雕刻技法与佛教题材融为一体，为佛教中国化提供了视觉先导，促成云南石窟与敦煌壁画等多地风格交融。隋唐时，天龙山与莫高窟中的佛教壁画融合中亚造像与汉代绘画传统，成为宗教传播的重要媒介，也为唐朝疆域内各民族间的审美对话奠定基础。到了宋元，禅宗画僧以山水、花鸟题材阐述佛理，大大促进了儒、道、佛三教在视觉艺术层面的深度互动。

2. 艺术创新与美学发展

       张僧繇（Zhang Sengyou）首创“没骨”与“画龙点睛”技法，以西域传入的渐变取代平涂，使人物更具立体感和生命力。明末清初的八大山人以怪诞夸张的笔触打破传统工整风格，开创了“个性禅画”先河，对海派与当代水墨实验具有深远影响。当代艺术家在禅画传统上融合抽象表现与当代媒介，使得“画僧”美学不断走向现代性探索。

3. 社会功能与当代启示

       在全球化语境下，禅画作为“东方心灵艺术”被西方艺术学院与禅修中心广泛采纳，用作冥想与心理疗愈的视觉工具。Zen Tov (是一个基于犹太教哈西德派（Hasidic）哲学的生活指导项目，旨在通过犹太智慧、冥想和正念练习帮助人们提升精神意识、情绪管理和日常生活质量。该项目融合了犹太神秘主义「如卡巴拉」与现代心理学，强调快乐、感恩和内在平静的重要性。）项目通过禅画工作坊帮助弱势群体进行情感康复与社区重建，展现出禅画超越宗教范畴的社会效益。学者 Paula Arai (保罗·阿莱，是一位美国宗教学者，专注于日本佛教、禅修实践以及佛教与心理学、女性研究的交叉领域。她是当代佛教研究中的重要学者，尤其以对日本曹洞宗的田野调查和性别研究闻名。）的研究显示，现代禅画不仅是艺术创作，更是一种具备疗愈功能的宗教仪式实践。

       通过以上呈述，我们看到了画僧在历史与当代语境中的丰富意义及其多重社会价值。同时，他们的作品，也为进一步研究禅宗艺术与社会互动提供了坚实基础。

张僧繇，梁，没骨画龙点睛法画《仙山楼阁》。

三、中国历代著名画僧

      自汉代佛教翻过喜玛拉雅山脉进入华夏民族以来，佛教传入中国及其在汉地的传播，就自然地成为一个渐进过程‌。西汉末年至东汉初年是关键时期，而公元67年白马寺的建立被视为官方正式传入的标志事件。后续在魏晋南北朝和隋唐时期，佛教与中国文化深度融合，形成了中国化佛教。

       在此过程与未来的历史发展中，僧人中有存史的画家不少。但提到和尚画家，我们首先会想到清初“四僧”。事实上，在中国绘画史中涌现过许多以画闻名的和尚。除了众所周知的“四僧”外，还有道芬、善导、贯休、巨然、法常、惠崇、担当、虚谷等。由于各种各样的原因，他们遁入空门，在青灯古佛下孜孜以求的不仅有佛法经典，还有翰墨丹青。历经岁月的流逝、光阴的砥砺，最终使他们名字在史书中星辉般璀璨闪耀的，正是他们的书画作品。

       然而，这些和尚画家为什么能获得成功呢？总结起来无非四点。一是虚心好学、刻苦努力。如五代巨然师事董源，不二不异，殊见成就；唐代道芬潜心绘事，精进不懈，死而后已。二是他们日常居所多为自然环境保护较好的地方，更加亲近自然、接触乡野，比其他人更易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，而这正是画家“外师造化”创造佳作所需的基本客观条件。三是他们不同于民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段，因此不受外界商品经济之干扰，而是以画为寄托、以画为修行，故能自由抒发对美的追求和哲思，作品自然高妙。四是他们在晨钟暮鼓声中生活，较宦海浮沉的文人士大夫画家而言，少一层凡俗的束缚而多一些禅思的精悟，从而能够发挥“中得心源”的主观能动性。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

下面我们就说说史上共称的十个重要画僧。

       贯休：世上浮沉应念我，笔端飞动只降君。

       贯休是唐末五代著名画僧、诗僧。他七岁出家，一生苦节厉行，云游天下，乾化二年（912）终于所居，世寿81岁。

       贯休能诗善书，长于绘画，尤其是所画罗汉状貌古野、绝俗超群，在中国绘画史上有着很高的声誉。他爱憎分明，关心人民疾苦，痛恨贪官污吏，有不畏权势的傲骨。他在杭州时曾给吴越王钱镠写诗《献钱尚父》。钱镠读后大喜，但要他把诗中的“十四州”改为“四十州”。贯休不肯依附权贵，断然回答：“州既难添，诗亦难改。”

       贯休的罗汉十分重视对精神面貌的刻画，线描勾勒技法已然达到“传神写照”的高度。《十六罗汉图》是他绘画作品中辉映古今的名作。不管是作品的创作风貌还是笔墨技巧，历来都受到很高的评价。《宣和画谱》说其“以至丹青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目，亦非人间所有近似者”。

贯休，唐五代，《十六罗汉图》局部。

       巨然：溪山对雨起呼酒，一笑还披万里图。

       巨然是五代著名的和尚画家，早年在江宁开元寺出家。他气质柔弱，文才不凡，每每下笔都如文人才士般信手拈来，词畅意达，激昂顿挫，意境开阔。975年，南唐后主李煜被迫降宋。巨然追随李煜一起来到开封，住在当时的皇家寺院开宝寺中。

       巨然师法董源水墨一体，他的画既有平淡自然、浑厚幽深的特点，又兼有高峭雄厚、宏伟壮阔之气概，尤擅画山川高旷的“淡墨轻岚”之景。其所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，又置细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。他与董源并称“董巨”，为五代宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。其传世名作有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等。

巨然，五代，《秋山问道图》。

       牧溪：啼云啸月声难写，只写山林一片心。

       牧溪，俗姓李，佛名法常，四川人，是当时神僧无准和尚的弟子。牧溪是一个谜一样的人物，擅长画山水、蔬果和大写意破墨僧道人物。在他的禅画《六柿图》中，六个看似随意摆放的柿子信笔写出，笔法简逸，浓淡、虚实、阴阳、粗细浑然天成，毫无人工雕琢痕迹，呈现出“随处皆真”的境界。

       在中国古代美术史的普及性读物中很难见到牧溪的名字。元代画史《画继补遗》对牧溪的评价颇有微词：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”然而，或许正是这份“清幽”摄住了追求“幽玄”与“空寂”的大和民族的心灵，牧溪在日本获得了远胜于故土的声望与尊崇。牧溪的画作大约在南宋末年流入日本，对日本美术的发展产生了巨大影响。他是日本“禅余画派”的鼻祖之一，被称为“日本画道的大恩人”。当时日本幕府将收藏的中国画按照上、中、下三等归类，牧溪的画被归为上上品。

       惠崇：是非言语徒喧世，赢得长如在定中。

       惠崇（965—1017），福建建阳人，北宋僧人，擅诗画。他随着苏轼的《题惠崇春江晚景二首》中的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”而名传千古。他的画作对后世影响深远。北宋郭若虚《图画见闻志》载：“建阳僧惠崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也。”明董其昌题惠崇《溪山春晓图》，将惠崇与巨然并论，称二人画作“皆画家之神品也”。王安石《纯甫出释惠崇画要予作诗》说：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”

       五代以来，山水画家多取全景式构图，喜欢作长图大幛；而惠崇能将山水与花鸟相结合，创作出别具一格的富有诗意的小景山水，颇为当时文人士大夫赞许。惠崇的画作流传至今的不多，现收藏于辽宁省博物馆的《沙汀烟树图》乃国宝级藏品。他所作《秋浦双鸳图》册页，现藏于台北故宫博物院，前景绘芦苇败荷，中景画一双鸳鸯栖于岸上，远景为岸际天空，全景给人一种秋天虚旷潇洒的气氛，具有诗的意境，情景交融，洒落生姿。

惠崇，北宋，《沙汀烟树图》。

       担当：志在丰草与长林，自分沉沦岁月深。

       担当（1593—1673），名普荷，又名通荷，字担当，云南晋宁人。画史说他“为人志存气节，放浪形迹，故画作飘逸有奇气”。担当年轻时曾到北京应试，进太学学习，到各地游历。祖国山河的壮美激发了他的爱国热情，官场的腐败加深了他对仕途的失望，寻师访友使他大开眼界，再加上自己的努力，所以在诗、书、画三方面都大有进步。眼见大明朝廷日薄西山，他深感报国无门，就在云南鸡足山削发为僧，把“担当天下大任”的一腔爱国豪情寄寓在诗画之中。他虽出家为僧，但不坐禅、不上堂说法，唯以诗词书画自娱，绝口不谈世事，一时名士如陈翼叔、何彬元等均与之往来唱酬。

       担当是董其昌的弟子。他对老师是衷心佩服的。可是时代的转变和个人经历的不同对于一位艺术家的影响太大了，因此无论诗、书、画，担当都有和董其昌迥然不同的面目。担当的绘画内容丰富，山水为多，绝非机械地描绘佛本身或生吞活剥地图解禅机。他的绘画融会了佛家“不着色相”的空灵以及道家“冲和”的意境，外化成诗、成书、成画，作品无一不具禅机，无一不充盈着逸远简淡的意韵。

担当，明，系列作品选。

       石谿：谁肯爱幽芳，而能远尘迹。

       石谿，俗姓刘，法名髡残，武陵（今湖南常德）人，他或许天生就应该做和尚。据《髡残石谿小传》记载，石谿出生于明万历四十年，他的母亲梦见僧人进入卧房，之后就生下了他。因此当他年岁稍长，知道自己前身是个和尚，就常常想着要出家。这种说法当然不甚可靠，带有很浓的附会色彩。不过，石谿少年时一边读经、求举业，一边又喜谈佛论道、习字作画却是事实。父母为其议婚，他坚不从命，哭泣着向父母请求出家，未获允。明崇祯十一年（1638）初冬，母亲病逝，27岁的石谿自行剃发出家。

       平生喜游名山大川的石谿，对大自然的博大意境有着深刻的领会和观察。他最后落脚在南京牛首山的幽栖寺，潜心读书、修禅、作画，少与外界来往，偶有交往者也大多是前朝遗老、山林隐逸等志同道合者，如程正揆、张怡、周亮工等。他从事绘画要比别人付出更多的心力，因为他的一生都在承受病痛的折磨——这可能和他早年避兵桃源深处，遭到风寒侵袭有关。但他的壮志从未被消磨，一旦病痛稍减就潜心作画，勤奋异常。

       石谿所画山水构图饱满，能于繁密中见疏灵。他善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空蒙茂密、浑厚华滋之质。石谿画中题跋多作佛家语，借画谈禅，因禅说画，熔禅机、画理于一炉，风格超卓。其绘画名重一时，对后世影响很大，有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等传世。

石谿，明，《雨洗山根图》。

       弘仁：敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。

       弘仁，俗姓江，名韬，字六奇，清初“四僧”之一，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。他是一个孝子，早年与母亲相依为命，清初王泰徵编著的《渐江和尚传》中记载了他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事。明朝灭亡后，他加入抗清队伍，失败后转移到福建武夷山，1647年皈依古航道舟禅师，开始用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后便不再用俗家姓名。弘仁一生清贫孤苦，在空寂与幽静中心如止水，专意于艺术创作。他将内心的孤独与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，是一个清峻、冷寂而又充满灵性的画僧。

       弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。他出家为僧后云游四方，十余年足迹遍布大江南北。其艺术的可贵处在于既尊传统，又主创新。“师法自然，独辟蹊径”是他艺术思想的核心。弘仁曾作诗：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”此种艺术境界，在古人中也不算多。

弘仁，清，《黄山松石》。

       石涛：流声千尺绕龙湫，凄风楚雨情何求。

       历史上吃苦瓜最有名的人物，首推明末清初画家石涛。石涛自号“苦瓜和尚”，餐餐不离苦瓜，甚至还把苦瓜供奉于案头膜拜。他对苦瓜的这种感情，与其经历、心境有着密不可分的关系。

      石涛生于明朝末年，15岁时明朝灭亡，父亲被唐王捉杀。国破家亡，石涛被迫逃亡到广西全州，在湘山寺削发为僧。其以后颠沛流离，辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州。

       石涛带着内心的矛盾和隐痛，创作了大量精湛的作品。其作画构图新奇，尤善用“截取法”，以特写之景传达深邃意境。石涛作画还讲求笔情恣肆、淋漓洒脱，具有一种豪放郁勃的气势。他的艺术主张和绘画实践不仅对后世产生了重要影响，也为中国画向近现代的发展作出了重要贡献。

       石涛是山水画家，也是绘画理论家。他的绘画论著《苦瓜和尚画语录》共１８章，不仅阐述了山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，还强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。他主张“借古以开今”，反对“泥古不化”，对近代山水画的发展起到了举足轻重的作用。

石涛，明清，《山畔又横塘》。

       朱耷：白眼朝天语，我本不羁人。

       历史更替时，皇室后裔依然能较为体面生活的可谓寥若晨星。这些前“金枝玉叶”们往往遗世独立，隐姓埋名，在新的社会环境里或哭之、或笑之。朱耷就是其中一个典型。

       朱耷，8岁能作诗，11岁能画青绿山水，20岁时“遭变，弃家后避贤山中”，23岁削发为僧，释名传綮，号刃庵，31岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”，康熙十七年（1678）夏秋之交病癫，康熙十九年（1680）还俗，之后住江西南昌，以诗文书画为乐，直至去世。

       朱耷一生对明王朝忠心不二，始终以明朝遗民自居。清朝统治者千方百计想笼络他，而他却装哑作狂。晚年，他取“八大山人”号并一直用到去世，作画时常常把“八大”和“山人”连写，取哭之笑之、哭笑不得之意。朱耷在艺术上成就卓著，书法、绘画、诗跋、篆刻无所不通。他在形成自己风格的发展过程中既继承了前代的优良传统，又敢于自辟蹊径。其绘画作品以象征手法抒写情怀，如画鱼、鸭、鸟等常常以白眼向天，呈倔强之态。他以水墨大写意著称，擅长泼墨，笔法苍劲圆秀、墨趣清逸，不论大幅还是小品，一样明朗俊秀。其章法不落俗套，在对立中追求统一。他的作品取法自然，笔墨简练，气势磅礴。其作画提倡“省”，常常满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情活灵活现。朱耷是中国水墨写意画的高峰，对后世绘画影响深远，“扬州八怪”、“海派”画家以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠莫不受其熏陶。

朱耷，明清，《月鹿图》。

       虚谷：闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱。

       虚谷（1824—1896），本姓朱，名怀仁，安徽新安人，家居江都，客居扬州。他原为清军参将（武官），因不愿奉命攻打太平军而出家做了和尚。但他不愿恪守佛道清规，因此改名虚白，字虚谷，号紫阳山民、倦鹤，读书作画处常题“三十七峰草堂”“一粟庵”“觉非庵”等。他给书斋取名“觉非庵”，正是痛感往日之“非”，彻底与昨日决裂之意。

       虚谷出家后携笔带砚云游四方，足迹遍涉大江南北，尤多往来于上海、苏州、扬州一带，以卖画为生。自题诗句云：“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱。”传世的虚谷作品很多，但关于虚谷的文字资料却极为稀少。对虚谷来说，他也许并不在乎什么成就，但他必定在乎能于笔墨间酣畅淋漓地发挥个性。因为张扬了个性，就可以彰显出特征；因为彰显出了特征，所以是创造；因为是创造，所以可与前人匹敌；因为可与前人匹敌，就无愧于后人；因为无愧于后人，便会名留史册。

       虚谷尤精花鸟、动物，所绘金鱼、松鼠、仙鹤活泼清新，富于动感。吴昌硕赞其“一拳打破去来今”。他的名作颇多，有《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《枇杷图》等。

虚谷，清，《枇杷图》。

       纵观历史上这十个留芳而下的僧界名家，亦诚如六祖《坛经》所云：“吹却迷妄，内外明澈，于自性中，万法皆见。”我辈若能都如僧人般看破放下，不被见闻觉知所束缚，身心无碍，所作必充溢出尘之思、清雅之气，前人之境可追矣！

四、时代招来释德灯

       释德灯，俗名唐家正，苗族。1971年出生于中国贵州贵阳乌当大桥苗寨，父，唐雲仙，法名佛山，马车夫、火夫。喜文好学，每拈箸蘸酒书字于桌令认。得一边角字纸，则悉心阅之，遇不识字，则不耻下问，求教诸贤。母，刘正之，法名佛之。外婆茹素，在家立堂，一心念佛，不问世事。深悟人生之悲欢，安心极乐之莲邦。

       唐家正四五岁时，就父亲给的小半截铅笔将家中墙壁通通画满。雨后的泥巴院子被踩得光润平整，不禁用竹枝在上面镶嵌起图画来。自制各式玩具，因逼真酷似，被盗。

      六岁独自光脚徒步报名入学，美术课受老师盛赞，被同学围个水泄不通，拿苹果、铅笔等求改画。春游黔灵山扫烈士墓，见弘福寺墙书"南无阿弥陀佛″，甚喜之、惑之、思之。放学后，山中打柴，拾松针烧饭，喂猪牧牛。及至高一，与同班同学莫俊、王胜等逃课习画，师从胡磊光、彭南栋、谢剑刚、谢志强、及贵州师范大学教授游飞诸师。

       1988年，破格考入贵阳十二中美术班，师从邓传奇、赵竹、陈争、项锡黔、任小林、贾娟丽、钱筑生诸师。辍学入贵州医学院生物研究所苏晓庆教授实验室工作。养蚊子，喂老鼠，做实验，誉论文。1989后与同学聂祥林由毕节、威宁、草海，写生入滇。访毛旭辉，深受鼓舞，奉为艺术创作生涯之精神导师。毛旭辉看了拙作后说:“你的作品已经很纯粹了！″可见其之于艺术严肃苛刻、不类俗流的高度和态势。后经师推荐入雲南省美协，参展，接受采访，首次发表《大地带》作品。结识王林、于坚、雷平阳、朱发东、何雲昌、张志宏、贾明、卢少春、姜亮、刘瑜方诸师友。日夜促足畅谈，如切如磋，如琢如磨，思想与技艺大长。深感架上绘画已无法支撑承载博大而深邃的精神体量了。心如火山，一触及发。满腔热血，喷挥大地，以为祭献。

      1995某深夜，从卢少春北京路寓所晚歺出来，整条北京路莫名其妙的被砍倒的行道树堵死。愤慨之余，第二天骑三轮车载满中华红油漆，将整条街砍倒的树涂红。后又将东风路古藉书店与昆明剧院前被伐倒堆积如山的树全部染红。引起骚动，交通堵塞，轰动春城······后经朱发东在北京推荐发表于艾氏主编的《白皮书》，是为《大地带-物种牺牲》。

      1996年1月1日，揭思而起，“不要口号，只要行动！拯救滇池，从我做起！”持续四年的《大地带精神一打捞滇池盘龙江1996-2000》开始了。激动、振奋、拯救、行动、家园、心灵、归所······挥墨难书、一言难尽，正是孙髯翁大观楼天下第一长联“五百里滇池奔来眼底······数千年往事注到心头······”此情此景，历史的重叠与交响，一时蹦发！

      共青团等社会各界纷纷响应，从者如雲，报道如雷。春城晚报、昆明日报、雲南日报、南方周末、北京青年报、中国青年报、昆明广播电台、雲南广播电台、昆明电视台、雲南电视台、中央电视台、东方时空、焦点访淡、新华社及海外头版头条，整版连载不断，引起广泛社会及国际关注。被评为新闻人物和环保英雄。

      然，在如潮的声誉中，却深感失落、彷惶、不安、甚至绝望！何则？滇池不是目的！环保非我所愿！人心才是目的！净土才是所归！艺术何为？人生何为？岂是虚名？岂是浪潮？岂是弄潮？头出头没？无休无止？如梦如幻？何去何从？！遂回贵阳躲避采访，登黔灵山，又见弘福寺“南无阿弥陀佛”墙，问僧，曰:“非三言两语说得清楚！”不得其解，惑之更甚。

       回滇，在书法家张志宏处偶得《释迦佛传》，阅之，不胜欣慰，洞然明白！泪如雨下。“明明白白一条路，千千万万不肯修！”又阅宗圣《大学》“上至天子，下至庶人，一律皆以修身为本，其本乱而欲齐家治国平天下者，未之有也！”恨不得广刊行之，人手一册，以自策自励！叹曰:“侪辈何德何能？岂敢言拯救世界！正是拯救世界的人把世界拯救病了！”遂决意出家。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

       2000年1月1日，持续四年的《大地带精神-打捞滇池盘龙江1996-2000》圆满完成。弃艺封笔，树阿弥陀佛大旗于滇池盘龙江得胜桥头，上鸡足山放光寺依止上弘下一律师剃度，上慈下法和尚代刀，法号德灯，字界照。睹雲公第一中兴道场，不胜慰然悲泣！结夏三月，闭楞严百日关，启般舟法门，随师朝五台，登峨眉，北上终南山大圆寺听师讲《圆觉经》，过辽海保安寺开般舟道场。师归鸡足山，命住守寺。经禅之暇，全面回归道统，遍揽內外典藉。

       2004年去湖北东方山弘化禅寺依止上昌下明老和尚受戒。回保安寺，创建僧学院。

       后幸揽明鸡山担当上人诗画册，不胜慨然道：师五百年前就画出了美国所谓抽象表现主义！″悟"文以载道、游艺致道″宗旨，遂重拾画笔，开始《大山水》、《大水墨》实验。

       2010年回贵阳与德勒法师、安顺法师、德尚诸仁创建白岛零禅林，倡导禅艺栖息。回归架上绘画，开始《超形上研究》纯抽象油画创作。

      2014年在北国零禅林举办首届大学生禅艺栖息，设哲美神奖学金。

       2016年在贵阳219举办个展《超形上研究》。后持续推进《超形上风景研究》、《超形上人物研究》。画过弘一法师师、太虚法师、印光净祖后，更莫谈维特根斯坦、海德格尔诸哲了。      

       谁能入画？唯我云公！并全面扬弃行为、抽象，转入回归古典。何为？行为过之暴力；抽象过之审美；弘一过之文艺；太虚过之哲学；印光过之宗教。所谓集"哲美神″一身者，非雲公莫属。遂百画不厌，一发不可收拾。看似重复，实如念佛，句句一如，佛佛不二，笔笔绝待的了。

       鸡足山乃云公中兴第一道场，不慧幸得入山剃度，不敢言登堂入室，更不敢言奢望其奥堂项背，亦不敢以法子法孙自居。唯践其迹，以寄诸将来而已。唯祈见闻：舍末求本／弃暗投明／老实念佛／归命净土／不违安养／回入娑婆／分身百亿／普化群萌。

       这段由笔者给释德灯安排的自白似的内容，我们可以完全明了俗人唐家正出家前后及出世入寺的动机与德灯师用绘画艺术以传佛法之理的整个心路历程。

       历史往往有许多相似的地方，有了对照，才发现历史上凡了不起的人都是有着共同的原因的。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

五、刘勰的《文心雕龙》和释德灯的《云公上人系列》等

       对文化历史的回顾，是为了不迷失自己和胡言乱语。

       自汉末儒学衰微以来，代之而起的是魏晋玄学。从正始年间开始，就“聃周当路，与尼父争涂矣”。东晋以后，佛学渐盛，更加助长了玄风的泛滥，佛教思想对此期文学创作也有着重要的影响。老庄佛道思想弥漫魏晋诗坛，前后达二百年之久，到南朝宋初，虽然“老庄告退而山水方滋”，其实山水诗的产生和流行，和佛老思想也是分不开的。从西晋太康时期开始，文学创作过分追求文辞藻饰的形式主义趋向明显地出现了。这种风气到南朝而又有恶性发展，特别是齐梁以后，更由唯美主义发展为庸俗的色情文学，写下了文学史上极不光彩的一页。怎样对待这种文学发展趋势，就是《文心雕龙》所面临的历史任务，也就是产生《文心雕龙》的具体原因。

       《文心雕龙》是南朝文学理论家刘勰创作的文学理论著作，成书于南朝齐和帝中兴元年至二年。

       《文心雕龙》共十卷，五十篇，分上下两编，各二十五篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个部分。总论含上编的《原道》至《辨骚》五篇，明确提出文学批评的根本原则，是全书的“文之枢纽”。文体论含上编的《明诗》至《书记》二十篇。其中前十篇是论有韵之文，后十篇是叙无韵之笔。讨论的文体约三十五种，就其源流演变及其不同特征等分别进行了论述。创作论含下编的《神思》至《总术》十九篇，剖情析采，论述了文学创作的基本方法。批评鉴赏论含下编的《时序》至《程器》五篇，论述批评鉴赏的方法和态度，品评历代作家的才能与贡献等。最后一篇《序志》叙述作者写作此书的动机、态度和原则。《文心雕龙》是中国现存最早的一部文章学论著，由于书中所论多涉及文学创作，故现代学者又多视之为现存最早的一部用中文撰写的综合性的文学批评专著。作为一部体大思精之作，它既总结了先秦以来文学创作的经验，又继承和发扬了前人文学理论的丰富遗产，在文学的各个方面提出了自己精辟的见解，形成了完整的理论体系。它的产生在中国文艺理论史上具有重大的意义，对后世产生了巨大而深远的影响。鲁迅先生认为它可以和亚里士多德的《诗学》媲美。

       整个魏晋南北朝时期，是中国古代史上一个大分裂、大动乱而又是大融合的时期。阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级内部矛盾错综交织，十分尖锐。这种情况虽然和《文心雕龙》的产生没有直接联系，但《文心雕龙》出现于齐梁时期又和这个特定的历史条件分割不开。文学理论是创作经验教训的总结，而这个时期文学创作上可总结的经验教训极为丰富。正如刘勰在《时序》篇所说，建安文学的出现，就“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。历史的狂潮不仅把文人们卷到“世积乱离”的现实生活中去，使之多少接触到一些时代的气息，反映了一些“风衰俗怨”，而且在现实的教育和启迪下，抛开了汉儒死守章句的老路，从而逐步认识到文学艺术的独立意义。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

       从建安到晋宋，诗文创作之盛，有增无已。宋文帝时，便于儒学、玄学、史学三馆之外，另立文学馆；宋明帝设总明观，也分儒、道、文、史、阴阳五部。这是从封建统治机构上正式承认“文学”独立于儒学之外的开始。文学创作的发展，到了南朝，更由于历代帝王的爱好和提倡，出现了钟嵘所说的情况：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”世族文人中也出现“家家有制，人人有集”的盛况。文学创作上这种现象的出现，是产生文学评论的直接原因。不过，当时对文学作品的评论不是没有，而是和文学创作一样过甚过滥。文学评论不乏其人，不过多是达官贵人在“博论之余”的信口雌黄，他们各随所好，没有任何准则。这不单是个批评标准问题，还必须从理论上解决一系列文学艺术的基本原理，文学批评才能有所依据。所以，为了澄清当时文学批评的混乱，指导正确的文学批评，也迫切地需要文学理论的建立。

       自汉末儒学衰微以来，代之而起的是魏晋玄学。从正始年间开始，就“聃周当路，与尼父争涂矣”。东晋以后，佛学渐盛，更加助长了玄风的泛滥，佛教思想对此期文学创作也有着重要的影响。老庄佛道思想弥漫魏晋诗坛，前后达二百年之久，到南朝宋初，虽然“老庄告退而山水方滋”，其实山水诗的产生和流行，和佛老思想也是分不开的。从西晋太康时期开始，文学创作过分追求文辞藻饰的形式主义趋向明显地出现了。这种风气到南朝而又有恶性发展，特别是齐梁以后，更由唯美主义发展为庸俗的色情文学，写下了文学史上极不光彩的一页。怎样对待这种文学发展趋势，就是《文心雕龙》所面临的历史任务，也就是产生《文心雕龙》的具体原因。

       个人背景，刘勰出身于寒门庶族家庭，虽然他一向喜爱读书，但在注重门第的南朝，他的才华很难得到施展，甚至连基本的生活都存在问题。南齐永明二年（484），刘勰进入了钟山定林寺，度过了他的青年时期。在寺中高僧僧祐的指导下，他对佛法有了更精到的见解，而在整理寺院典籍时，刘勰阅读了寺院所藏各类文献。《文心雕龙》的成书年代，据书中《时序》篇“皇齐驭宝”诸语，及《梁书·刘勰传》所载刘勰负此书干求于沈约车前而“约时贵盛”等推考，当在南齐和帝时（501—502）。刘勰撰此书的动机，一是受到“君子处世，树德立言”的传统人生哲学的激励；二是不满于当时文坛“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”而有意纠偏；三是有感于“近代之论文者多”，但“各照隅隙，鲜观衢路”，故“弥纶群言”，撰著此书。书取“文心雕龙”为名，“文心者，言为文之用心也”（《序志》篇）；“雕龙”则典出《史记·孟子荀卿列传》所记“雕龙奭”之称，原指齐人驺奭善采驺衍谈天之术而成文，如雕镂龙纹一般精致，刘勰取以状饰“文心”，盖指此书的主旨在如雕镂龙纹那样精致地揭示作文所需的细微用心。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

      刘勰认为包括文学创作在内的一切“文”的写作，归根结底都是对“道”的某种阐发。所谓“道”，联系书中上下文看，主要是指儒家正统思想。所以在文章阐发“道”的途径方面，作者提倡“征圣”与“宗经”，因为“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇），而圣人借以“明道”之“文”，最典范的便是儒家经书；经籍不但可以提供作文的思想准则，同时也演示了一篇“文质彬彬”之作撰就后的崇高境界。但文的写作，尤其是文学创作，毕竟不是一种单纯的道德说教与思想诠释，而有其自身特殊的形式要求，因此刘勰又提倡在“征圣”“宗经”的前提下，适当地汲取谶纬图书与楚辞骚赋中的有益养分，因为谶纬“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章”（《正纬》篇）；而楚骚则“体宪于三代，而风杂于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰”，“虽取镕经意，亦自铸伟辞”，只要学者“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，则便“顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致”（《辨骚》篇）。刘勰标出“神思”二字作为“驭文之首术，谋篇之大端”，而他所谓的“神思”，盖指写作过程中作者所具有的诸种复杂的思维活动。他将由“神思”统领的这一历程描写为“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物延耳目，而辞令管其枢机”，并以“登山则情满于山，观海则意溢于海”之语形象地摹画了“神思方运”之时作者思绪的活跃（《神思》篇）。在充分考虑作者才气情性的前提下，刘勰又将作品的风格归纳为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡“八体”（《体性》篇），而认为真正优秀的作品所应具备的首要因素当是“风骨”。风乃“化感之本源，志气之符契”，而“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，故“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”（《风骨》篇），可见刘勰所称“风骨”，实是一种作者情志外化于作品的动人风貌，与由锤炼语辞而呈现于文间的劲健气概的结合物。至如何使作品臻于具有“风骨”的境界，刘勰又从主客体关系的角度指示了其所由之途。一方面，他推崇“为情而造文”，贬斥“为文而造情”，认为“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《情采》篇）；另一方面，他也重视客观世界对于作者写作的重要意义，因有“情以物迁，辞以情发”之说（《物色》篇）。而在此物、情、辞三者递进互动的理论构架下，刘勰又对具有一定操作性的作文谋篇布局、遣词造句、修改润色诸问题作了较详细的说明，提出了诸如“三准”（《镕裁》篇）、“四对”（《丽辞》篇）、练字四要（《练字》篇）等一系列作文细则。但在这一部分涉及对“近代”即刘勰所处时代文学的价值评判时，作者仍坚持正统标准，对“新”“奇”之作严加排斥，认为“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊”（《定势》篇），表现出浓厚的复古倾向。

      在最后一部分通常被简称作“批评论”的篇章里，刘勰实际上分述了文章发展的历史、作者才德、鉴赏与批评几个方面的问题，它们也都涉及文学。《时序》篇所列叙“蔚映十代，辞采九变”的文章史，中心内容即是自唐虞至南齐的文学发展简史。《才略》《程器》篇论作者，所论多汉魏两晋文学名家。至《知音》一篇，抉发鉴赏品评文学作品要略最多，像所标“六观”，所谓“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”，即是刘勰所持的文学批评标准，而“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，又是刘勰提出的一种深入作者之心的文学鉴赏方法。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

      从上面所呈的一个时代产生巨匠的原因来分析，释德灯与刘勰在创作上是有着许多相似之处的。

       刘勰是文以载道为初心，引修人们思想，达到人性与御用性同释人间美善的目的；德灯师是以绘画与创布道场吸溶问题之人进入自觉禅意栖居修炼方式，达到神人景共善溶之净美善的目的。

六、众艺评家笔下的释德灯

      德灯上人无论是做艺术还是出家修行，都得到了不少当代著名艺评家、学者的评价，在这里笔者委托艺评家彭天朗先生帮我从网上辑录了一小部分，我把它们放进这个文章里，让读者一目了然地看到灯师从艺到布道渡众生和做人的另面及全面。

 （一）、艺评家刘剑

       1、修行和行为艺术：唐家正年轻时在昆明用红油漆刷满树桩的行为艺术《大地带•物种牺牲》，以及用四年时间打捞滇池的行为艺术《大地带精神 •打捞滇池》都曾经轰动春城。随后，他便出家于鸡足山，法号“德镫”。“出家”才是他这辈子最重要的行为艺术。

        2、修行、日常和艺术：德镫的画室在一间靠山无人的二楼上，陈旧落满尘埃甚至有点发霉的房梁椽檐让你感觉到时间的积淀与存在,但又如此亲切自然。画室里堆满各种用过或遗弃的颜料和画具，堆放着各种西方现当代绘画大师的精美画册，各种喝过的啤酒瓶，丢弃的烟蒂，还放着各种西方音乐，诸如贝多芬的交响曲，在这个寂静的山野里听到此类音乐旋律，你会感觉到一个高蹈的灵魂以出家人的孤高姿态寂寞地和世界上一流的画家和音乐家无声地隔空对话，显得如此突兀而又不同凡响。在这种画室空间里碰撞出来的绘画作品，自然是不落流俗的。就像他的超形上绘画展在整个贵州绘画格局中显得孤鹜独飞一样，古典趣味的观众自然只能仰望，只能敬而远之，就像仰望这个遗世独立的僧人德镫一样。

       3、得意的是出家，愧对的是大地：德镫在昆明的行为艺术是带着一种激愤的大地情怀试图去唤醒现代性遭际中的人们，出家则是对现代性的失望。以一个人的力量是无法对抗现代性的，即使打捞滇池四年，最多只能拯救一个滇池，无法让工业革命、信息革命、大数据革命语境下的现代性停下脚步重新再回到前现代那种诗意栖居的农耕时代。不是德镫去拯救了这个大地，而是诗意尚存的某个大地拯救了德镫．就像那天黄昏时我和他在零禅林聊天，那时暮色渐浓月色微启，德镫仰望天空，胡子上翘，半是得意半是悲情地说，“我觉得我愧对这一片夜色！”得意的是出家，愧对的是大地！

       蒙德里安的三原色本质上是一种认识论；德镫的褐色本质上是一种存在论。

      遇到德镫时，他已经栖居在贵阳的零禅林了。2016年秋天，他在贵阳举办了一场画展，这是我所集中看到的他的第一批画作⋯⋯他自己命名为“超形上”⋯⋯带着昆明大地带精神出家的德镫在这次画展上发言时竟无语凝噎，他从红尘转身向佛，似乎注定画面将无象可呈，虽不说万象皆空，至少不会滞留于物象。这批作品总体色调为成熟的褐色调，蒙德里安的三原色是回到起点，关心的是这个世界现象背后不变的结构和实体，本质上是一种认识论；德镫的褐色是走向终点，只有秋天进入冬天的万物才会呈现这片色调，他关心的是生命的存在状态，本质上是一种存在论。

      此类“超形上”画作，许多观众观看时注定会一筹莫展，就像许多香客问及德镫出家缘由时，他总是拈花式的嘿嘿一笑。他们不知道，当他们面对这类没有物象的绘画时，他们的目光就会从画面弹回来反观自己，思考自己，让自己安静下来，就像禅学修习时直面自己的身体进行思考一样。画面上一遍又一遍地横涂竖抹的笔迹就是许多不可言说的过往，也是许多不必言说的物象，世间万象终归于寂，一种褐色的寂。

       画展上有一张稍显纠结与纷乱的画，物象模糊，隐约闪现，后来我曾在微信上发布过一句：“德镫的画：天际的门”。

       4、沉重的肉身：陈放在画室里的“尼”系列大多是裸体绘画，要么是裸露的身子，要么是裸露的头，画僧德镫自然不会去画文艺复兴以来的那种看与被看关系下的裸体，特別有意思的是，他用冷暗的调子将身体给人的欲念式肉色打圧下去，使人不但不会在观看时起情色之心，反而会追问这些匍匐在地的身子：我是谁？我的存在就是这具赤裸裸的身体吗？她们将头埋进双手或埋向大地，那是在拷问自己与生俱来的肉身和灵魂，画家再以粗犷的笔触呈现生命中的苦难，正是应了那句话：“沉重的肉身”。这些赤裸裸的身体隐去面部刻画，让它只呈现为身体自身那赤裸裸的存在，头部恨不得埋到大地里去，内心的撕扯声隐隐作响。有些女人体只是一个仰面朝天的身体，在天空和大地这个空旷的时空中，鲜活的身体既是痛苦之源，也是欢乐之所；既是甩不掉的包袱，又是带不走的皮囊。德镫只是真实地去呈现僧尼的存在状态，她们的忧思与挣扎，脆弱与感伤。

释德灯，当代，《超型上研究系列》。

      “超形上研究・风景”系列算是最为激越的画了。画面虽无具象可辩，但让人感觉气象万千，生机勃勃，用色明快鲜活，可以看到画家激情率真的心境，这些尝试又将画面还原为笔迹、色彩、线条，有时用色浓烈欲滴如波洛克，又有平涂纯净如蒙德里安，有时使用干笔制造岁月剥落的触觉感，有时仅剩一堆交错的线条本身。有时,也有几幅风景画隐隐显现出山水草木，湖岸横桥，就像尼系列中有些若隐若现的身体一样，那是德镫偶尔对尘世的眺望。但这些绝对不是德镫想要走向的境界，它只是内心偶尔回荡的涛声而已。

      超型上绘画是整个世界的浓缩： “小超形上研究”系列在尺寸上都是小画，这个系列有清晰的几何形体，块面或线条都很明晰，色彩明确，有笔涂的，也有刀刮的，滑出刮刀边沿的颜料并未精心收拾，让它以流体方式保留痕迹。这些超形上绘画将世界浓缩在画面上，成为最简单的几何形体和色彩关系，色彩的分割使得画面具有延伸到画框外以衔接画外世界的开放性。具象绘画只是世界的一个切面，超型上绘画是整个世界的浓缩。佛学空观注定画僧身份的德镫会在油画里走到超形上的表达上来。在这个系列中，有几幅灰白调的作品最为精彩。他以三角形或对角线来切割画面，以一种高级灰来处理色调，其灰色平涂均匀，过渡到空白的三角形时，直接以留白方式处理，这些三角形形成了一种灰色块之间的运动感。这种画面有一种平静与从容，云淡风轻式的明快与洗练，以史蒂文斯的诗句最能表达此类画境：“只有以冬天的心境，才能去看霜和雪”。冬天的大地，皑皑白雪，空旷洁白的大地如此美好，又如此残酷！寂对个体来说，就是生命的一种完满。所有的生命都走到冬天的荒寂，又都走向大地的新生。在这个交替的季节，我们既看到此在的有限与荒凉，又看到生命的无限与绵延。

释德灯，当代，《超型上研究系列·白岛》。

（二）、艺评家蔡涛忆

       1、要多写文章

       初见德镫师父时，我还是个大一的学生。正值鲁美毕业季，镫师带着徒弟和几名居士一同来看毕业展。时隔多年，具体种种已经模糊，可《核舟记》中的“佛印绝类弥勒”一句在脑中回响的欣喜与亲切仍是清晰。那次镫师还问了我都看什么书，有没有关注的批评家，当时对专业还不上道的我随口邹出“殷双喜”三字。镫师跟大家讲要多写文章，从文字中可以反映一个人，文本是很重要的。

        2、不知道就说不知道，后来又去海城的上英水库两次见到镫师，其间镫师问了我几个人名，还说了之前的“殷双喜”，我都没搭上茬。师父竟怒了，声调提高，操着贵州话厉声呵斥：“你怎么什么都不知道？”然我也恼怒自己的无知，脸憋得通红，师父也觉无奈，语气舒缓下来：“倒是诚实，不知道就说不知道，没不懂装懂。”

       3、 镫师面相庄严从容，同时又是慈悲随和。双目如炬，有鹰一般的锐利与洞察，同时晶莹润泽的眼睛又有含纳万物的理解与包容。人们围桌而坐畅谈、请师开示的时候，镫师也偶尔掩嘴“嘿嘿”一笑，精灵般看一眼众人，似有不可言说的深意。

        4、镫师衣着朴素，大地色的棉麻袈裟，天凉时再加一条粗纹路的围巾随意披上，步履潇洒从容，每一步都踏踏实实的踩在温情厚重的大地上。一切看似随意却也都认真对待，一切皆不可辜负。

       唐家正的行为艺术与德镫和尚的画作乍看大相径庭，实则一脉相承。镫师出家前是激情澎湃的艺术家，出家后更是，艺术怎会因出家在家就有所限制？出家前，名为唐家正的年轻人曾因为打捞盘龙江中垃圾的行为艺术名噪一时，就在媒体争相追逐报道最热时突然抽身，上山当了和尚。无论是连续打捞滇池垃圾，还是给将被砍伐的树根泼上红油漆，唐家正的行为艺术都与现在的德镫和尚的画作乍看大相径庭，实则一脉相承。

       唐家正的朋友评价他简直像个炸药包，引线似随时都能点燃，充满艺术家迸发的迷狂与激荡，当年的“大地带”系列作品正是激情燃烧的显现。同时，德镫师早期的作品也是在感触自然，倾听自然，将自己融化于世界的基础上才能完成。滇池在说话，在排斥那些肮脏；树根在哭泣，血泪渗出⋯⋯大自然的声音，唐家正都听到了，听懂了。

       若说当年还带着青年血气方刚的暴戾之气为生命打抱不平，如今的镫师则是更加沉静内省包容。当年对生命的包容、对宇宙的敬重进一步变成了与道合一、与天地合一，这是一种与万物同呼吸共命运的包容接纳。唐家正确实因为被误解为环保主义者去打捞滇池而不那么高兴，因为那是对艺术家主体的忽视。我们都以为他早在15年前就不再打捞滇池，错了！他作为德镫和尚一直继续打捞心中的滇池。心中的滇池永远美丽宁静，清澈澄明。心中的滇池是无须打捞吗？“本来无一物，何处惹尘埃？”

       虽此时还不宜定论，但也可将出家后德镫师的艺术大致分为保安寺时期、上英时期、贵州白岛时期和北国零禅林时期。前两时期我未亲眼见证，不便多说。按镫师自己的话说“保安寺时期走过了伤春，上英时期走过了悲秋。喜欢春天说明人还没长大，还需要发芽。伤春悲秋使中国的文化走向封闭、没落”。

      5、通过在贵州白岛的沉淀与对思想的不断梳理，冬季的包容、踏实、沉静、内省也与白岛同在，镫师进入了超形上绘画的创作，到了北国零禅林，白岛延续的冬日能量厚重有力地爆发了。

释德灯，当代，《超型上研究系列》。

       6、关于超形上绘画：超形上绘画是什么？形而上是哲学，黑格尔说艺术终将消亡，理念对感性显现始而追求、继而到达、终于超越，理念终究要超越绘画走向哲学。在超现实主义之前有个以基里科为代表的形而上画派，就是闪现哲学思辨精神的画派。那超过哲学继续走下去是什么呢？是神学、是宗教！超形上绘画就是超过哲学，走向哲学精神的研究，要打通哲学美学和神学，让这些大化为一炉，为“我”所用。那你说宗教又是什么呢？宗教是苦修吗？修禅是不是喝茶插花抚琴听萧？遁入空门是不是为求得清净逃离闹市？经验是重要的，没有经历，妄下的美好结论都是臆断。

       德镫师正是以自己的经历和修行参悟喝出真相：空怎么会是没有呢？！空正是包容万象！禅怎么会是附庸风雅？真正的风雅无须附庸啊！禅正是残忍的，是先驱者的勇气与革命者的智慧！禅博大精深、直指人心，是我们自己身上的体证体悟。逃离？泼猴哪里逃？天下一般浑浊，宇宙元气八面流通，会沾不到你？你或许会说，既无处逃离，那还追求什么超形上？一个圆在此问号中终于闭合了，追求超形上正是解决问题的答案。

       超形上是衣食住行：佛教是什么，禅是什么？正是“衣食住行”四字。超形上是“衣食住行”，一切又回归了本真。吃饭时就只享受每一粒粮食给予我的滋养吧，这是大自然的能量注入人的身躯；喝茶时就享受口中的温润吧；睡觉时就舒展身躯享受拥抱身体的被子，感受宇宙的呼吸，这样还会失眠吗？正是生活中时时刻刻分分秒秒发生的小事，将所有的小事做好，这就是禅啊。上厕所时念佛是亵渎吗？佛无处不在，刻意拘泥形式是佛的本意吗？佛说“我不下地狱谁下地狱？”我要不去地狱，谁去地狱度你呢？

       在镫师的作品中也真的是看出了集中西艺术大而化之。

       镫师说“好的艺术你又何必问它是东方的还是西方的？站在整个历史长河来看现在的一瞬，材料工具能决定艺术的民族地域分类？用包容的、开放的眼光……”在镫师的作品中，也真的是看出了集中西艺术大而化之。既有与宇宙的对话，也有无意识的激情与灵感的迷狂；既有与世界合一的忘我、气脉的流通，又有自我的内省与思考；既有帮助艺术形象找到自身、让艺术自我显现消解了“我”的存在，又有对艺术家主体身份的认同与自豪。

       7、超形上绘画是“善的极峰”：德镫师的超形而上绘画可以说是中庸的，同时也是饱含感情与激荡的。因为中庸乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上、圆满地实现个性中一切面得和谐。中庸不是善与恶的中间物，而是“善的极峰”。

      超形上绘画就像大地：在超形上研究系列作品中，《超形上研究40》较先被创作出来，是在白岛完成的作品。粗犷的纹路，深沉的颜色，厚重的笔触，一笔、两笔、三笔，每一笔与画布的接触就是修行，这必然不会是机械的重复，每一次落笔都是真诚的，认真的，就像大地上的一粒粒泥土，泥土中又埋着种子，蕴含着生命。作品的深沉中并不只是深沉，它土壤中埋着的生机，这生机你闻没闻到，看你向着画走进去了多少。海德格尔讲“诗意地栖息在大地上”，诗意其实是反诗意的，不是风花雪月，而是真实，直面自己，是说出真相。这幅画就像大地，厚重又清新，残酷又亲切。

      超形上绘画是对自己心灵的叩问，与世界的对话：在《超形上研究14》中，笔触不能更清晰了。这种清晰不是一块一块颜色分明的轮廓，而是每一笔都是立体的、厚重的捶在心上。它不是轻飘飘的像个纸片飘来没有感觉，它对视觉是有很强冲击的。而这冲击不突兀、不刺目，正是艺术形象在画布上的自觉显现的交响乐，也是艺术家对自己心灵的叩问，与世界的对话。

释德灯，当代，《超型上研究系列·未来方舟》。

       滇池的理念永远在那，美的无可替代。作为它的人民、作为人类，先认识滇池，爱她、崇敬她。每个小小的“我”去各司其职，实际空间的滇池的洁净也就指日可待。若是心中的滇池不干净，多少个唐家正去打捞垃圾怕是也捞不完啊。

       超形上绘画是与万物的呼吸频率和谐的：米开朗基罗说到自己的作品大卫：“我只是将他从顽石中解救出来。”镫师的超形上绘画作品也是将画布中隐身的艺术意志释放出来。这艺术意志是与世界、与宇宙共通共生的，与万物的呼吸频率和谐的，所以当我们的眼睛与它发生了跨越万水千山的惊鸿一瞥时，这符合生理与伦理的一瞬是如此清爽适目。同时，超形上的作品也是艺术意志与画者意志的共鸣，是对艺术家人格精神力量的大写，是人性不断修行自己，此处、立地成佛的光芒释放。

       佛说不执是让不执著于形式，但要执著的追求真理。超形上绘画中有禅语，这禅语不是隔靴搔痒的优美诗篇，而是追寻真理的探索，是革命者的棒喝。

      德镫师创立的七天为一周期的零禅革命仍在继续，只有不断用革命的大刀砍向自己，直面本我、修养自我、成就超我、自然无我，才能与世界合一为零，进入禅意栖息的世界。每一个阶段不彻底完成都无法进入下一个，超形上绘画作品中就指引我们走向禅意栖息的路。仍要强调，它是否就是告诉我们活在当下，各司其职做好每一个当下的“我”？一遍一遍的杀死自己，也每时每刻的重生！

       这舍我其谁的当下性人人皆可实践，这是佛的又一次重生，这也是超形上绘画的开始。前路是怎样，是何方？镫师说“我心里没有黄昏，只有光明”时，整个空间，似乎都被这迷人的艺术家，照亮。

 释德灯，当代，《超型上研究系列·白岛夜》。

（三）、孔德林：关于零禅林

       我去过很多寺庙，门厚重而结实，大红的漆，上大锁，到时候开，到时候关，嘎嘎地响。人说遁入空门，哪里是空门？门牢如牛，还有保安把守，有门挡着，修炼的，一辈子门里门外，念那无尽的经，磕那笨重的头。要说空门，零禅林是真的空门。

      德镫大法师，带着两个徒弟，来到这里。旧人走，新人来，走的百姓，带走的是门板，来的法师，寻找的，正是空门。各得其所。

       关于面相：德镫大法师，体型魁梧，是个紫嘴。开始时，我以为是上火了，或者是口阴综合征，细一看，不是。就不敢再看，怕不礼貌。两个徒弟长得非凡，这个德镫，定有过人之处。我问：是生病的原因吗？德镫说：不是，天生的，是家里的秘密。

       原来，德镫的一个姐姐死了，死的时候，母亲将姐姐身上的血，涂在姐姐嘴上，希望在将来的人群里，把她找到。德镫生下来，竟然是紫嘴，德镫的母亲，断定德镫是姐姐转世的，很幸福。一个母亲，对于死亡，仍然抱有希望，仍然留下希望，而生下来的德镫，恰巧是个紫嘴，让德镫母亲的心里，觉得女儿没有死，是变成了一个自己做了标记的紫嘴儿子在活，失去女儿的痛苦消失，对生死的害怕消失，种下的希望活了。德镫没有觉得自己的紫嘴不好，而是觉得与众不同，这个不同，存寄着姐姐的不死，母亲的愿景，这是了不得的事情！难怪，德镫选的路，是入空门，是在空门里画画。

       德镫、安顺、德勒的画室：德镫大法师的画室，在一个危楼上，不是危楼高百尺哦！德勒法师和安顺法师的画室，在德镫大法师的下面。人走在老木楼板上，像地震，周围的物，会颤抖，房子也在抖。在颤抖里画油画，如果德镫忘我，灵感来了，发起癫狂来，楼板会塌。德勒法师和安顺法师，在头顶的地震里，也能安心作画，不怕塌下来。这师徒三人，入了空门，又入危楼，还入画去，心神安在画上，画里的一刀一笔，一色一调，都用心神挥洒，如此境界，德镫成画癫，德勒和安顺，成画痴！

       德镫的画、参悟、空：德镫的画，人模糊，物也模糊，故事更模糊，只有色不模糊，亮就是亮，暗就是暗，一万个人看，有一万个结果，在他的画里，看不出像什么。甚至很多幅画，只有一个端庄的方块，一种颜色，空无一物，只有色，而这个色，却有心情，或哭或笑，或悲或喜，或躁或静，总有能量出来。我一下激动起来，空门里的空画，就像这个零禅林，是零，又是禅林，在矛盾里演化。德镫是想将空无二字，画出来吗？一切有形的，都会腐朽，只那空无，是永恒。

       释迦牟尼佛，也是参悟到空无，并且进空无去，才成的佛。我不往下想了。

释德灯，当代，《超型上研究系列》。

（四）、著名美术评论家王林

       零禅林的风景景观：“画僧”德镫现在的禅艺栖息地叫零禅林，就在贵阳市乌当区渔洞峡上游小岩村。

       零禅林有山有水有厅有堂有桌有椅，有神藏哲藏美藏满屋书香，最重要：有玻璃有风景有开放视野，有生灵有生气有无限生机。落地玻璃窗，在零禅林的建造工程中成为重要材料。小岩村位于渔洞峡的上游，零禅林所有面朝水域的房间，均置有整面落地玻璃窗，放眼一望，动人风景尽收眼底。

      有关“环保”和出家：在著名诗人雷平阳的一次访谈中，他这样记述自己的朋友唐家正：上世代九十年代，我的朋友唐家正以行为艺术的方式在昆明盘龙江上打捞垃圾，结果被媒体包装成了环保模范，而他又发现一江的垃圾穷其一生他也打捞不完，某天谁也没打招呼，上山当了和尚。前些天他突然出现了，带着四个小和尚，跑到我的办公室里来见了我，眼眶里有泪。话题自然很多，但要命的一句是：“终归无处出家”。至于我，多少有些像周作人所吟：“前世出家今在家，不将袍子换袈裟……，”可今天的家在哪儿？终归无处返乡也。

      德镫法号：如今，唐家正这个名字已经成为过往。他现在的法号：德镫上人。熟悉的朋友都称他：德镫。

      零禅林的“打造”：五年前，德镫师带着两位小徒回乡，这一次他要创建自己心中真正的禅艺栖息地。今天我们所看到的零禅林正是德镫师和两位徒弟在这片位于贵阳乌当小岩村的旧房子原有格局和形制的基础上，历经五年时间一手一脚旧改完成的。

       零禅林的修行：人的一生，都是在修行。德镫师说，在经历了游艺阶段后，他似乎回到了修行的正途。如今，他依然保持艺术创作的习惯，不光如此，整个零禅林仿佛就是一处独具禅意的艺术空间，两位小徒弟也在尝试着各自的艺术创作。来自山东济宁的安顺师父，亲手书写了禅林里的“牌匾”（其实尚未刻牌）；来自云南西双版纳的德勒师父，画画之外还坚持诗歌创作多年，所做小诗简约隽永，禅意清新，令人不忍释卷。就这样，三位“艺僧”守在这块停车后需要步行数百米崎岖山道才能抵达的禅林里，粗茶淡饭，却安贫乐道，乐在其中。

      德镫师说，希望零禅林保持一份永远的清凉境界，让每一位渴望“禅艺栖息”的朋友来到这里能安心修行，哪怕只是短短几个钟头的小驻也有所裨益。

       按照德镫师的发心，这是一个敞开心扉广纳四方的禅地。当然还有很多建设工作，等着他们一步步去完成呢！师徒同心，三个和尚岂止是有水吃呢！

释德灯，当代，《超型上研究系列·袈裟1》。

（五）、盛启泽

         关于画僧：在中国，我不清楚真正的画僧起源于谁，但似乎公认的最后一个画僧应该是弘一法师。而弘一法师之后，应该直至德镫上人。而作为德镫上人，我不敢说后无来者，但可以肯定的是，前无古人，一定会进入画僧史的一位和尚。我对佛教对绘画了解不够全面，但我想通过侧记的方法来尝试着证明一下，德灯上人为什么是一个前无古人且可以进入画僧史的人？

      树在流血啊：他曾因村落里的古树被砍伐而哭，买来红油漆涂抹在被砍伐的树根上，并说“树在流血啊”。

       这也是我的城啊：曾几何时，滇池被污染，到处是垃圾，也污染到了护城河，那时每天早上，护城河里都会有个三十多岁的年轻人划着小船在打捞垃圾，而后吸引了许多人自愿参与此事。媒体来采访他，他却躲起来，只说了一句话：“这也是我的城啊”。

      脱胎换骨：2012年到 2014年德镫上人与德勒法师，安顺法师，德尚居士在贵阳白岛成立了“禅艺栖息”，白岛的两年我认为德镫上人是真正的脱胎换骨，所做的事情不为法所缚，不因形而型，做到了从心所欲而不逾矩。

释德灯，当代，《哲美神研究》。

      美学哲学宗教三体合一理论与完整的人：2011年与安顺法师、德勒法师、德尚居士在贵阳白岛创建零禅林，首倡“禅艺栖息”理念 ，重返架上绘画创作超形上系列作品。通过出家前对艺术本身的探索，对技法的深入，到出家后对佛教的认识与学习，放弃了西方艺术与思维，深入研究中国传统文化，再经历了在上英水库的沉淀与思考，形成了美学、哲学、宗教三体合一的理论，理清了西方艺术与中国传统艺术的两大体系，思考了从古及今的修道者，所以这个时候的德镫法师我认为是一个完整的“人”。

       超越自己、中西、古今：他把人生的每一关，如同阶梯一样都坚实地走过，自然其所言、所行，代表着历史在发言，超越了自己，超越了古今，超越了中西，是把自己放在宇宙的空间里，是历史中一个节点，是宇宙中一块石头。

       笔触中都会看到生命的律动：德镫法师开始大量的油画创作，建立了“超形上”工作室。其实所谓的油画创作，这个作品只不过是德镫法师思想的一个载体，所画之物没有形象可言，但在每一个笔触中都会看到生命的律动。他的作品整体是磅礴的，这种气魄不因尺寸的大小。笔画是凝重的，是有力量的，如同钢筋一样的密度，所以这种点画也无妨它粗与细。

       每一个笔触却是律动有生命：德镫法师在这个期间所创作的油画符号以及大幅油画作品一样，画的什么都不是，他每一笔不因形而型，不因法而法，但每一个笔触却是律动有生命，自然流畅而又夯实厚重。所绘之画不像春天里的嫩芽，也不同夏季里的繁华，更不是秋日里的凋零，而是寒冬里的苍白。

释德灯，当代，《哲美神研究系列》。

       每一刻的思想都在道上：有人问到为什么德镫法师这些年不断地在变化？我说是不断思考，不断经历，不断地深入。每一刻的思想都在道上，不敢须臾停止罢了。他不会因为不喜欢而排斥，宇宙万物随遇随取，如同一个人吃饭一般，任何食品都吃，不挑食，但目的却不是单纯为了吃饭，而是为了营养的丰富与均衡。

       与世界为零：这是最高的境界。德镫上人正值中年，对于这个境界我不认为德镫法师已经做到，但我相信在法师的百年之后，与世界为零一定会做到。不是想做到，是水到渠成。

       从弘一法师至德灯上人：德镫法师从尘世进入净士，经历了直面本我、修养自我、成就超我、自然无我，直到正在路上的与世界为零。这一切证明了德镫法师在学习、修己、徘徊、否定、创作的过程里达到了自然无我，从这个历史角度看画僧史，弘一法师直至德灯上人是有理可循的。

       禅艺栖息：禅艺栖息是大自在、大光明，整个宇宙、整个世界合一为零后的栖息。栖息即是休息，但又不全是休息，在前六天的人生完善后的一次调整总结。德镫上人在北国零禅林到贵阳白岛零禅林是完善践行这完整的七日，有人认为有世界合一为零即终结，禅艺栖息给忽略掉了，其实前六日的完善是为了达到最后的栖息，六日的完善，才能保证栖息的自由，做事的游刃有余，而达道。

释德灯，当代，《超型上研究系列》。

（六）、艺评家彭天朗

      佛学浩如烟海、汗牛充栋。佛法、佛教、佛家、佛门、佛经、佛禅、佛理、佛性、佛缘、佛陀、佛祖、佛宗、佛爷、佛母、佛民、佛子、佛诞、佛典、佛历、佛年、佛光、佛号、佛国、佛塔、佛寺、佛堂、佛殿、佛像、佛语、佛手、佛会、佛龛、佛窟、佛珠、佛粥、佛传、佛米、佛魔、佛名。

       以认识论、知识论、本体论、方法论、实践论，先验论等等诸法而言，当日常修行随时参悟，加以机缘巧合不求而遇，方得要领真谛。

       前些年曾于贵阳白岛零禅林与德镫师、安顺师和德勒师结缘，感悟佛理禅艺，受益匪浅。

       德镫曾言：“在东方，佛法乃立竿见影、一竿到底的人生终极法门而非宗教。不仅是认识论、知识论、本体论，更是人人皆可操作履践之方法论。一旦成教，便形成组织，组织便有等级，等级便有利益，于是乎世俗斗争便起，无休无止，故佛法实非宗教亦非有神论者。真正的佛法放之四海皆准，无问东西、不关阶层，人人平等，乃至六道众生皆准，无出其右。依而行之，无不解脱。”德镫此论，提出人生终极法门的行之有效的行知可能，实乃于“佛海”践行经年的参悟实践之真知灼见。

      画僧德镫创“超形上研究”绘画，其于思想母题切入哲思批判，于语言修辞变革形式创新，于审美观念追索精神价值。其关于艺事之“绘”和“画”的涂绘，其关于佛理的“议”与“论”之言说，均有对现世来世的深入洞见。

       其今日的艺术实践，发于纯心、动于净念，并融汇禅悟，已然在向着精神的圆满圆融圆润靠拢。

       在2024年12月15日，德勒法师成都南鼎美术馆个人展研讨会上，著名艺术家、批评家、《中国当代艺术》总编丁正耕有个简精的发言：

        光和明亮与高光的需要有关；

        黑与思想的深度有关；

        德勒是凡人，与人本和佛陀有关；

        绘画与心性和人的根性有关；

       艺术创作是艺术家个体的事情，与自己和大自然中瞬间的思维判断与生命体悟中的记忆有关；

       艺术家用自己的作品说话，除此之外都只与关联有关。

        这种简精的言辞，是同样是艺术家的丁正耕对自己的要求也是对作为艺术家这个身份符号的要求和写照。这样的评判和写照，挪用在画僧释德镫的身上也同样合适，当然也适合所有的僧侣艺术家和更为广义的艺术创作劳动者。

释德灯，当代，《超型上研究系列·北国之春》。

七、当代画僧，释德灯：一张画创历代画僧最高拍卖记录

       2023年7月25日下午3点，贵州人释德灯（俗名唐家正）的油画作品《云公上人》在中国瀚海拍卖上，经20多伦竞拍，最后以138万元成交。中国当代艺术、耕艺术、北京文艺网、雅昌网、艺术头条等媒体强势发声，报道中国僧界的辉煌战果。

       下面是当时的一篇推文：

《僧人画家释德灯在北京瀚海创新高》

丁正耕／文

    【2019年，德镫法师持续多年的创作＂形而上研究系列＂荣登《中国当代艺术2019》榜首，成为该年度最重要的艺术家。2020年，又以非常精彩的作品成为《中国当代艺术2020》的榜首艺术家。

      这是我从事中国当代艺术工作二十多年来，第一次情不自尽地为一个僧人画家写下向全国及世界美术界的推介辞：

       德灯上人，他以一个僧人的行为，通过油画语言表达了他守护干净、圣洁、美好、善良的对已经生病的国人的灵魂的救赎。

       他的行为，是这靡烂不堪的社会的福光。

        －－中国当代著名艺术批评家、《中国当代艺术》出版社社长总编丁正耕。】

释德灯，当代，《超型上研究系列》，发表于《中国当代艺术2019 》。

       我的精神朋友，贵州僧人释德灯的油画《超型上人物研究－云公上人》(230x180Cm，约37．3平方尺，2022年）作品，在北京2023年7月25日举行的瀚海春拍上，通过20多轮的竞价，最后以人民币138万元成交。成为创以此类作品最高价成交、中国僧人油画作品成交历史最高价、中国贵州艺术家国内拍卖最高价的历史性纪录。

       释德灯，俗名唐家正，上世纪七十年代初出生于贵阳一个有热爱佛教习惯的家庭，八十年代初开始学习绘画，九十年代在昆明从事当代艺术的创作与行动艺术实验，曾受海内外媒体追捧广泛报道，随即出家侍俸菩萨至今。是一个地地道道的，有深厚传统与当代文化底蕴的、油画语言技术能力极强的、有思想深度的僧人艺术家。

       买家高艺歌以志在必得的姿态，经过20多轮次激烈的竞价，最后名作落怀。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》，2023年7月25日，该画在中国瀚海春拍上以138万元成交。

      他告诉笔者：我喜欢德灯上人的作品，一是题材，二是作品内涵，三是画家是一个在三十多年前海内外媒体纷纷报道他以个人行为坚持在昆明滇池和盘龙江拾垃圾，连续5年时间使滇池变成绿色干净滇池后，立即到放光寺出家当和尚开始修行，并长期在破烂不堪的贵阳白岛零禅林危房中坚持以画画、诵经念佛、陪伴菩萨为生命主体的行为感动了他。他的作品，就像中国著名当代艺术批评家丁正耕先生在《中国当代艺术2020年》年度文献首页艺术家的导言中所评介的那样：

       当我们的社会堕落到难以复加的程度，人们渴望剥离闹城寻幽与厌世。于是，才有陶渊明的流芳千古；当人们因金钱之欲丧失干净与高贵的品行时，对灵魂的守护就显得犹为珍贵。

       九十年代在昆明历时五年持续检滇池与独龙江垃圾守护自然干净的、受海内外媒体广为关注的艺术家唐家正，在媒体疯狂报道并赞为中国环保第一人的巅峰之时，却到鸡足山放光寺剃度出家，法名德镫上人。在东北僧伽学院讲了三年多沙弥学处带领另外两热爱绘画艺术的安顺法师、德勒法师来到贵阳白岛的破烂村庄安营扎寨，一边加固即将倒塌的房屋一边传诵佛经一边坚持画画。

释德灯，当代，《云公上人研究系列》。

        2019年，德镫法师持续多年的创作“形而上研究系列”荣登《中国当代艺术2019》榜首，成为该年度最重要的艺术家。2020年，又以非常精彩的作品成为《中国当代艺术2020》的榜首艺术家。

       他以一个僧人的行为，通过油画语言表达了他守护干净、圣洁、美好、善良的对已经生病的国人的灵魂的救赎。

       他的行为，是这靡烂不堪的社会的福光。

－－中国当代著名艺术批评家、《中国当代艺术》出版社社长总编丁正耕。

       藏家高艺歌说，既然释德灯师父的作品是这个是这靡烂不堪的社会的福光。那对于我这个相信因果轮回的爱佛之人，花巨额资金竟得此画，就应该算是我的福报了。

       更何况，投资好的艺术品进行收藏，本身就是一种有远见卓识的，使资金成十倍、百倍增质的有眼光的投资行为。

       4月中旬，笔者在廖小强的帮助下，从北京到成都四川省第二中医院心脏科住院查体，28日出院赴贵阳寻求张鹏老师用道医方式解决结节并血稠疗体期间的5月1日，灯师来看我时告诉我，不久，在深圳将举行近几年创作的20多件《云公上人》系列作品个人画展时，我一边治疗一边写作，用9天的时间，艰难的写完了这篇宏文。

       目的只有一个，向世人再次力介并让未来映证：中国佛教的历史发展到今天，在中国著名的画僧史上，在当代中国，画僧释德灯是一座无法绕过的大山。

2025年5月1日至5月12日老丁于贵阳由予台道长张鹏治疗心血脑管於堵并用蚂蝗化结节中。

附：评论家评灯师文章顺序简介：

        刘剑，贵州大学美术学院院长，博士生导师，批评家。

         蔡涛忆，北京大学硕士，中国美术学院博士，南京艺术学院教授 。

         孔德林，作家。

        王    林，著名美术评论家，四川美术学院教授。

         盛启泽，鲁迅美术学院博士，书法家。

         彭天朗，学者，美术评论家。

作者简介：

丁正耕，诗人、著名当代艺术批评家、艺术活动家，新中囯第一个以民间的方式把中国当代艺术及艺术家介绍到欧洲的策展人；已出版个人著作《黄孩子》、《南音》、《神界》、《第四次浪潮》、《中国当代艺术1999·2023》23卷、1994年3月用27天一气呵成人类历史上有作者姓名最长抒情诗《恶蹈》（至今未能出版，有诗20864行）等53部二千多万字文艺作品；有诗《我在长江边碰到几块骨头》、《龙年到了，我成病人了》等选进2012年、2013年漓江出版社出版发行的《全国优秀文学作品选》（散文诗卷）选集中；武汉理工大学校外特聘专家、西南大学美术馆荣誉馆长及该校城市美学研究所研究员，中国作家协会会员，《中国当代艺术》出版社社长总编。

（编辑：张坚）