“灵感、居间中的观看、大城市以及形而上学”

——《古典集》分享会发言整理

 

 

 

 

“大地上的繁华会再来一遍”

——聂广友新诗集《古典集》分享会

 

嘉宾：陈东东
    陈律

    聂广友

主持：古冈

主办单位：思南书局、北岳文艺出版社

 

 

 

（分享会现场）

 

 

 

 

 

聂广友诗中的“灵感、居间中的观看、大城市以及形而上学”

——《古典集》分享会发言整理

 

 

 

 

劬劳功烈，而人诗意地栖居于大地之上。

——荷尔德林

 

 

 

彭老师（思南书局经典诵读会负责人）：     
大家晚上好，欢迎大家来到思南书局，今天是“思南经典诵读会”第270 期：“大地上的繁华会再来一遍”——聂广友新诗集《古典集》分享会。今天我们将从《古典集》出发，围绕古典精神如何在当代复苏，现代人何以寻找新家园等议题展开对话。让我们欢迎今天到场的嘉宾，本书作者、诗人聂广友，诗人、作家陈东东老师，诗人陈律老师，诗人及文学编辑、华东师范大学出版社“六点诗丛”主理人，也是今天的主持人古冈老师。好，那我们把接下来的时间交给四位嘉宾。

古冈：
谢谢。欢迎光临思南书局。也谢谢彭老师。很荣幸能主持聂广友老师《古典集》分享会，这本诗集，从书名就知道隐喻着古典的精神。在当代语境中，这个古典精神的在场非常重要。随着现代性的进程，古典精神成为我们时代无法绕开的命题。聂广友老师多年来进行了创作的实践，他为我们的汉语诗歌提供了一个非常独特的文本，就是我们今天要分享的这本诗集，它是融合了古典精神和现代的经验。我给大家看一下，这本书首先像一个大砖头，对吧？很厚啊。可以看出来一个创作者，他的辛勤劳作。虽然封面上写的是灵感之作，近十年的灵感之作。但我看到这么一部大部头的东西，其实我是由衷地敬佩。因为我是在出版社做诗歌编辑，有不少投稿的人想出诗集。上个礼拜还有一位年纪轻一点的诗人，可能只写了100 首诗还不到，就要出诗集，还自信满满的。其实诗歌跟技艺很有关系的，聂老师这么一部大部头的600 多页的书，实际上只是涵盖了十年的作品，十年之前还有很多其他作品，非常多产和勤奋，让人心生敬意。

 

  （主持人、诗人古冈）

 

我们等一会儿要请作者跟嘉宾分享灵感和劳作的辩证关系。请允许我先隆重地介绍三位嘉宾，他们都是当代诗坛写作和诗歌研究的重要的诗人学者，他们有着长期诗歌创作和理论研究的经历，接下来让我们以热烈的掌声欢迎他们。第一位是诗人陈东东老师，大家掌声欢迎。第二位是诗人陈律老师，掌声欢迎。第三位呢就是我们分享会的核心嘉宾，也是我们今天这本诗集《古典集》的作者，聂广友老师，掌声欢迎。我再自我介绍一下，我叫古冈。我也写诗，同时做文学编辑，现在是华东师范大学出版社文学编辑，我主理一套诗丛叫“六点诗丛”。这套诗丛做了十几年了，现在出版了上百种书籍，包括原创诗歌、诗论和翻译诗歌等等。欢迎在座的各位，还有网上的其他朋友，如果对出诗集感兴趣，可以跟我联系，我正好做个广告。首先有请聂广友老师为我们分享这本诗集，还有他的诗学观念和创作的历程。

 

 

聂广友：
首先非常谢谢思南书局，彭老师辛苦的相关准备工作，还有古冈老师，东东老师、陈律老师，过来支持，还有到场的很多诗人、朋友，我这本诗集是去年年底出的，封面上它有一句话啊，是15年到24年、近十年的灵感之作。陈律兄原来说过我的《威廉来信》，是我真正写作的开端。如果说我的《来信》系列的写作是我写作稍为成熟的开始的话，那从15年开始，我《古典集》的开始写作，我自己认为，是我写作的一个高峰。这种高峰，也体现在，在我写作的时候，专注力更加，比以前要更加专注。这种专注，也不是体现在在写作的时候的当下专注。而是也体现在整个的生活状态，整个的一个人生活的状态处在一种专注的状态。那么这种专注的状态表明，写作本身是辛苦的，但这种保持这样一种长期的专注的生活状态，其实更耗心力。所以对我来讲的话，这样的一种长期的生活中的状态的保持，其实更辛苦。而我这种写作，正是来自于这整个的这样一种生活的状态本身。

古冈：
我插一句啊。你说你很辛苦，你是每天一直专业写诗吗？还是为了生活要做别的谋生的事呢？

聂广友：
我的职业是经商的，是一个工厂主，但是我做生意的时候，花费的精力其实不如写诗的多。

古冈：
那你是不务正业。

聂广友：
是，惭愧，不务正业。

陈东东：
就是写诗的之余，随便做点生意。

聂广友：
哈，是，写诗的之余，随便做点生意。

所以说这样一种写作的状态，保持了我这个身体是属于一种负重的状态。就像我刚才说的啊，那书封页上说的，这是我近十年的灵感之作。我这里我也着重讲一下这个灵感状态的问题。从15年开始，我写《古典集》开始以来，如果我之前的写作更加着重，语言是作为诗的一种主体，语言作为主体的可能性，那么在《古典集》写作中，我更加强调一种，灵感的状态，灵感来自于哪里呢？来自于这种身体的负重，就是来自于人的这种心灵、智识，还有这种个人的爱欲、病癖之间的作用于身体，以及这样的身体作为一种居间，进入我们的生活、时代的一种负重。负重的身体因“真实”的打开（通过个人的爱欲、病癖等），进入、扳动世界、时代，产生这种灵感。

 

这种负重的爱欲、心灵、智识使身体弯曲、变形，形成本能、角度，而产生的对世界的采集、截取，有点类似于尼采所说的生命的透视，一切认识皆来自于特定的生命视角（没有纯粹的真理，偏见就是权力意志，人正是通过这个偏见走向他者、世界的），而反过来说，没有形成这个角度，也就没有真正知识的获得，从这个意义上说，有时会认为，人的一般状态都处于一种日常的庸碌之中，只有在灵感中，我们的生命才进入一种真实，进入一种时间、历史，也才进入一种自然，人用这种“真实”进入一种世界才成为可能。所以臧棣兄把这它定义为“通过限制语言的视角，来改变语言的记忆，而产生新的语言”之说，虽然语义有别，但对“角度”的获得的表达是类似的。

 

这种诗人通过灵感而获得的角度，也可从一种极端的限度，去把它理解为诗人的独一性经验，诗人要维护独一性，维护这种不可破译的东西，守护这颗无可言说、无可名状的生命的坚果，它的黑暗和奥秘，组织起诗人的一切的一切，它最终，可否被语言穿透？

 

我从15年开始，包括后面几年，我的写作，因为有了这个来源，我都感觉灵感太多了，都来不及写。我的这种经历，其实还是来自于这样一种身体作为居间的专注。

古冈：
你能不能分享一下，怎么会有那么多灵感啊？我很想有灵感。
你怎么激发这个灵感？

陈东东：
做生意去。

聂广友：
哈哈，可能是。

古冈：
你是不断的写，多写激发出来吗？还是多想？

聂广友：
可能不是靠写作时的本身，而是更多的是来自于人的一种生活上的生存的张力。我这里写了两段话啊，要不我这里稍微念一下啊：

 

“人在爱欲中，会本能辨认出自我的本质缺失，而找到它。身体的负重，可能就是爱欲的负重。负重的身体、精神本能辨认出自我的缺失时刻，这重逢时刻，可能就是灵感时刻。”

 

“负重的紧张身体产生灵感，在那一刹那，辨认出那个本质缺失，通过从形式里，看到一张熟悉的面庞，这个就是存在依稀的面目。为什么说灵感里依稀看到的那熟悉的面目，实质上它也是存在的面目？它的逻辑是这样的：受压力负重而弯曲变形的身体产生灵感，而压力的实质来自于人的生存压力。这种生存是位于无限、神之下的人的一种生存，他因为朝向一种终末方向，世界的终末方向，历史的终末方向，还有……”

古冈：
终末，对吧？

聂广友：
对，终末。

“还有个人生命的终末方向，而带来一种生存张力，产生生命意义，产生精神，而这个就是存在的实质，它反映的是人在社会生存中的那个真理张力，就是有限里的对无限的眺望。无限、神成为人的尺度，人的生存才生出它的本质，其实这个就是存在的本质——压力的本质就是反应出存在的实质。而这样，充满了灵感的身体就成为了居间，人通过居间经验到无限，无限通过居间显形。这个就是形而上学。”

其实我有一首诗，在《古典集》里有一首长诗叫《叙事诗：大地》，写的就是这个观念。这首长诗，我自己感觉没写好。太冗长了。写作，在我强调灵感的时候，更多是要把这个灵感记录下来。我写作，不论是短诗长诗，基本上都是一遍而过，不大修改的。而在后来，我自己读我的诗的话，还是有很多不足。其实诗除了来自于灵感，可能也来自于一种语言，比如说陈律兄，他其实就是不停的修改。也就是说，我自己，这段时间我自己也强烈地自我怀疑，就是说我的灵感是有了，确实是有了，但是可能就是说，也要强调一种语言的主体作用。但是就我这种写作来讲的话，就是说，它确实是通过灵感产生的，比如说我有一首《叙事诗：闵浦大桥》，是20年写的啊，这首诗一写出来的话，也收到了几篇评论文章啊，包括陈律兄也写过啊，王炜兄也写过，还有陈亚平兄、谢虹彤兄等。

王炜兄在他写的这篇评论里面，他认为我写《闵浦大桥》，它是我每天都经过的一座桥梁，把个人在这种桥梁上每天通过的存在的个人的生存的张力状态把它写出来。但实际情况，实际上我就是第一次经过闵浦大桥。我经过闵浦大桥的时候，我的身体，这种负重的身体，处在一种状态中，我一走闵浦大桥，看到那依稀的情景，它就击中了我，我身体就会产生感觉。于是，闵浦大桥对我来讲就是无穷无尽的，就是新颖的。其实我就是把这个状态，这种感觉，如实把它写下来，写了一首长诗。其实它就是一个灵感，如果我没有身体的这种负重啊，产生这种灵感的话，这个桥我是写不出来的。当然，写作的时候，如何谋篇布局，如何完成长诗的架构，以及深挖、理解灵感的主旨，组织语言、章节，有写作的自觉意识，但如没有这个灵感，没有这个角度的自然的呈现，是写不出这座桥的纹理以及所有的细节部分的，甚至，诗的形式、结构，在灵感获得它的同时，可能就基本也具备了，只是要求我们去更深地理解、思辩它的最深的、最初的来源。

 

（作者、诗人聂广友）

 

 

为什么呢？因为过了几年之后，我又重新一个人过闵浦大桥的时候，我完全不认识这座桥了，我很奇怪，我当时怎么就写出这样一首长诗来了？我第二次看到的闵浦大桥和我第一次经过、写诗时候的闵浦大桥，被击中时候的闵浦大桥，完全是不一样的。至于我为什么会产生灵感？为什么我的负重的身体会产生灵感啊？我说实话，我知道这个复杂的作用系统，但我自己还没有真正从书面上去仔细去分析过，但是就是有灵感，有些东西它就是能够击中我，它就是让我能够产生某种被击中的感觉，我的任务就是把它写出来。是什么在负重，是一种真实，通过什么才能产生真实，通过个人的病癖、执拗、爱欲、信念，不是直接打开我们个人的病癖、执念、爱欲、信念，而是通过我们的身体，打开我们的身体，让后者面对到事物，成为居间。“真实负重是很艰难的。”需要一种技艺，于是，诗就成了一种灵感的技艺，心灵的技艺？这里有一种很复杂的转换，一时也讲不清楚。

 

当然，随着写作的时间的推移，时间越长。我对自己的这种写作，也会产生怀疑。但让我对自己的诗产生一点信心的，不是建立在外在，而正是那些存在过又被耗费了的心力和灵，对于我来说，它们是一种实在一样的存在，确实肯定存在过，是实在。

 

今天来了嘉宾，也来了不少诗人朋友，我想我还是少讲一点，留时间让他们多说，我也想听听他们的批评。谢谢大家。


古冈：
我也想要灵感，听了半天，觉得我学不到那个太形而上学的东西。比方说，他说，身体的压力负重，可以让这种负重紧张感产生灵感。我每天在出版社看稿子，看得累得要命，很紧张，回家我就想睡觉，所以那个我学不了。那个可能他有他很独特的一种进路。

陈东东:
工作量还太小，不够紧张。

古冈:
嫌我不够紧张。好吧。

我们进入下一个环节，学术性的对话环节。首先请陈东东老师，他长期关注中西的古典转化问题。我记得陈东东以前很喜欢希腊的埃利蒂斯，甚至更早的荷马史诗，当然还有中国的传统，他也是我们出版社的作者，我们“六点诗丛”出过他一本诗集叫《流水》。现在有请陈东东老师来跟我们来聊一下。

 

 

陈东东：

大家好。

广友刚才讲的我觉得也挺神奇的。我认识广友已经，我觉得有二十几年？反正我认识他的时候，他已经在写诗，我记得他最早出过一本诗集叫《游园集》，是吧？《游园集》。他刚才讲的，还有《古典集》的前言里面说，好像那个时候的写作都还不算，都是前写作，不算是正式写作，正式写作可能是从2015 年？2010 年？ 2010 年那个时候开始。但《游园集》里的诗，我觉得已经写得很好了，但他自己觉得那个都不算，是吧？但我已觉得很好，我还写过一篇谈《游园集》的文章，比较早了，我现在都忘了。好像叫……

 

聂广友：

《人生就如同一次游园》。

陈东东：

对，这个是你的一句诗。但其实《古典集》，也在写一种“游”，这本诗集里面写了很多他开车啊，走来走去，我觉得是从园子里面出来到更大的空间的感觉。我记得那个时候我在昆山那边有一个，因为我书实在太多了，我就在那边弄了个房子放书。广友在昆山那边呢，有个自己的工厂。估计他写好诗了，就到厂里面去，搞点压力啊什么的。那个厂离我的房子不远，所以有时候他就会说，哎，你要不要回上海？我们一起走。他开车，我记得那时候那个地方朝上海这边开了一条新的路，是吧？那条路很宽，车很少。广友的车上呢，放了很多书，什么诗集啊，什么经典著作啊。有时候我们在路上聊天，但有时候，也很神奇的，我发现他一边开车一边在翻书，一边开车一边看诗集，就好像用那个诗集来导航……因为我不会开车，我对任何司机都是很信任的，所以也很安全的样子安心坐在他车上，他有时候……

 

（分享会嘉宾：古冈、聂广友、陈东东、陈律）

古冈:
那时候没有什么交通监控的？

陈东东:
应该没有，那条路比较新，也不是高速。反正他就慢慢开着，还翻书看……

古冈:
很神奇。


陈东东:
很神奇的，所以我对广友就有一个印象，一个一边开车一边读诗的这么一个形象。要是有一本写广友的绣像小说（我记得广友蛮喜欢绣像小说的），他的绣像造型，就该是一边开车一边读诗的造型。他这个造型跟他这本诗集也很像。这么厚一本诗集，他是按照年份编的,从2015年到2023年，但是它里面还有一个结构，就是边开车边阅读的结构。夏可君的序里面也提到其中很多诗差不多就是读书笔记。但是还有一些长诗，比如说《顾戴路》，包括他刚才讲的《闵浦大桥》，还有很多写路上的诗，就是开着对路况和周边的观察，当然他里面也插了很多他的思绪的东西，包括阅读后的感想。所以那个造型也在这本诗集里。诗集里一部分是他的阅读，一部分是他的观察。总的来说，通过他的看（阅读也是一种看）完成了这么一本诗集。所以在写这本诗集的推荐语时我说：“这是广友的观看之诗，他道出‘看’这个既是动词也是名词，既是完成时也是进行时的关键词，道出的恰是‘目击道存’这样的古典。”

聂广友 :
我前面一本诗集叫《果园来信》，王东东给我写了一篇文章，他跟东东，两个东东，有异曲同工之妙，东东给我，王东东老师给我写的那篇文章，就叫《一个手握方向盘的诗人》，题目就是这样写的，当时我就抗议过，说你这个题目显得不是很高大上，但他说，你这个握的方向盘也可能是新诗的方向盘啊。

陈东东:
手握诗的方向盘，哈哈。

聂广友:
对对，那这样说一下，我心里稍好受一点，那么这个，跟东东，这个陈东东老师讲的，我觉得有异曲同工之妙，这样听听，我觉得，他这个说，很有意思。

陈东东:

我是先有这个印象，然后再看你这本诗集，我觉得就合在一起了。他观察，他的阅读，他的思考，当然他有一个方向的，就是朝向所谓古典的或者说经典。有一些写得特别有意思，比如他写他读济慈，从好几个角度和层面来读，包括翻译的层面，很有意思。

 

我比较敏感的就是他写的上海。很早，差不多就在我刚认识广友的时候，我开始着手编一部《上海诗集》，就是尽量收齐上海开埠（1842年）以来写上海的诗，当然也会把那之前的一些诗也收录进来。为此我还申请了上海文化基金的一笔钱。不过写上海的诗实在太多了，这部书到现在也没能编好。比如说像广友这本诗集，那就有很多诗就可以完全编到《上海诗集》里面去。

 

（嘉宾、诗人陈东东）

 

 

我觉得只要中国诗里出现了开埠后的上海，哪怕只是作为一个意象，中国诗就变得不太一样了。那也算是一个中国诗有了现代性的标记吧。因为上海正是一个完全不同于古老中国的都市，所以上海人往往能感受到一种敌意，而现在，整个中国可以说都有点上海化了。

 

上海这个性质是不一样的，你在诗歌里面写其他地方，跟你写上海是不一样的。它是现代性的一个所谓魔都，处理上海这个材料，就会带上现代性的性质？另外有意思的是，上海往往被当成一种恶来写，很多写上海的诗，郭沫若也好，殷夫也好，徐志摩也好，艾青也好，陈敬容也好，都狠狠写了上海之恶。这跟波德莱尔写巴黎的《恶之花》当然是有关系的。所以把上海叫东方巴黎不是白叫的。

 

还有就是，写上海的诗一般会写上海的地标，写外滩之类的，比如说殷夫写南京路，路易士写上海，他写了静安寺路，艾青则写了龙华，公刘写海关大钟，Hong卫兵写上海的诗里有人民广场。

 

但是今天广友这本诗集里的上海就不太一样，他写的上海好像不是以前诗歌里的上海，甚至也不是一般人以为的上海。比如顾戴路，他没写之前，很多人根本不知道上海有顾戴路，或者说他单独写了个顾戴路，别人都不知道这个顾戴路是在上海。那是非典型的，郊区的上海，刚刚出现的一种景观，没有性质，比如恶或别的什么性质。我想这是广友要以一种纯粹的看来写出他的诗。他在看和写的时候把那些上海性给洗掉了，面对的就只是宇宙间的一个场，我觉得这个也很好，他放进了其他东西，就像他刚才讲的，比如说什么形而上的很多东西啊，终极的、终末的那些东西，给了上海这么一个向度。

另外，广友讲过一个概念，他今天没讲，但好像也讲了，就是他的写作状态，它叫居间。这个居间是他看的诗学里很关键的东西，他自己在《前言》里谈了很多。我觉得这个居间，就好像把诗人变成一个照相机，近乎客观地看到什么，就拍出一张诗的照片来。那是他的一种精神状态，他的灵感状态，所以并不是随便乱拍的，就好像你是调了一个什么模式，用了什么滤镜，或一个彩色世界变成了黑白的，或突出了一些需要突出的东西，或是去剪裁，所以这个居间又是主动的，主动去居间。其实古冈就对广友的居间很感兴趣，怎么能够达到这么一个状态，其实我也很感兴趣。我觉得这是很难得的，你能保持十年，都一直保持这么一个状态，或时时进入这样的写作状态，是特别了不起的。所以这个，就瘦成这样，我觉得也是有原因的。当然也许只有广友在这种状态最能写出诗来。——每个人的写作状态不一样，要是我，可能不会在那种状态里写东西，而他正好可以写，这也有意思。

还有就是他的语言，他的看和他的语言之间的那个关系，我看诗集里陈亚平那篇文章专门谈了。其中把广友的诗跟新小说进行比较，因为有些新小说也差不多是一种看，一种观察，写是写仿佛客观的物的表面的东西。但是这么写的用意，为什么这么写，我觉得跟广友是很不一样的，它探讨物本身，或人和物之间的关系，或物对人的统治，或一个场景，一件不带偏见的物的呈现，会给读者造成什么样的反应，你会从而想到一些什么东西。但是我想广友是所谓“目击道存”，朝向了形而上。这还可以去看诗集里陈律的文章，写得很到位。或许我应该读一下其中的一段，不过还是等会儿听陈律讲吧。

 

广友的诗也用了中国诗歌，古典诗歌很普遍的一个技法，庞德把它拿过去的，所谓意象的呈现。但广友把它铺展开来，变成一种陈述，这么一味地去写，很少见，那么集中地写，写了那么长一段时间，一以贯之，把他诗歌的这个特征充分体现出来，非常难得。

 

古冈:
谢谢！东东讲得非常透彻。他基本谈了五点，第一点，谈得非常形象，就是用开车视觉上的形象，边开车边看诗集，就跟他这本诗集的风格构成了联系，他的诗歌视角好像也是坐在车上，写沿途的景观；第二点，东东谈了现代性；第三点谈了上海，上海跟现代性的关联。上海现在城区，基本上是鸦片战争以后开辟的租界，东东叫做飞地，我觉得也蛮形象。受全球化的影响最早，当然那个时候的全球化是英国主导的。我们被迫开埠，开始经商，全球化就是这么一个席卷而来的逻辑，包含商业逻辑、军事逻辑和地缘政治逻辑。我们至今还在这条路上，当然具体的细节不一样了，所以东东才会讲到为什么杭州也像上海，杭州也有上海性，其实上海性不外乎就代表现代性，现代性当然有很多值得反思跟探讨的地方，这是一点。东东还谈了一点，居间，就是灵感，灵感居间，每个人的写作状态，其实完全不一样，那就是激发他这种写作的东西。

每人要寻找自己的一种方式，灵感不是从天上掉下来的，这个负重，我觉得广友讲得很好，负重就是说你找到一种方式，哪怕很沉重，但你好像跟生活之间找到了一种相处的方式，这种方式恰恰能触动你的诗歌，这种方式每个人都不一样，也学不来。

还有一点就是新小说，东东也讲到，书后面有几篇非常精彩的评论，有一篇评论就讲到《古典集》受新小说派的影响，举了一些法国新小说派小说家，像罗布-格里耶啊，克劳德-西蒙等，克劳德·西蒙我曾经非常喜欢，但是克劳德·西蒙跟罗布-格里耶又不一样，如果说广友多多少少有点新小说派的痕迹，恐怕更接近于罗布-格里耶这种冷的风格。我觉得东东说得非常准确，其实不一样，本质是不一样的。新小说派写的很具体状物的事物，其实把主观的判断都排除掉了，如果我们牵强点说，好比胡塞尔的现象学，现象学思考世界的本质，强调排除任何主观的判断，哪怕是哲学上的判断加上去也不行，他要去除那个不纯粹的杂质，所以胡塞尔后来会借助于逻辑、数学，因为他觉得你的判断都有问题，

广友在诗歌视觉上的冷静，这种诗歌风格相对于浪漫主义诗歌或者现代主义诗歌，可能更偏向于新小说派的风格。东东说到波德莱尔的《恶之花》，现代主义都是这么审视一座城市。但是广友恰恰不一样，他没有那种我们叫做现代性或者现代主义的症候，这个症候是说你会无形地被它宰制，我们的眼光都是受限的。

我们邀请下一位嘉宾陈律老师。在《古典集》后面有他的一篇很长的评论，他认为长诗《闵浦大桥》首先来自对当代大城市本质的感受，大城市也是自然的一部分，他觉得城市是从古人认知的自然，经历复活，进化到当代的一种具体表象。其实是说上海是未来进化的一个过程，广友觉得这座城市应该是我们喜悦的留连与探索其中的敞开的家园。我们请陈律老师从文本的细节来分享一下。

 

 

 

陈律 ：
谢谢大家。是这样，我跟广友是老朋友了，在诗歌上的真正交往呢，始于2009年。当时我在《诗生活》网站上读到广友的《果园来信》系列的第一首《威廉来信》，对这首诗印象很深，一下子记住了，我觉得一首好诗会让人记忆犹新。之后我跟广友因为这首诗呢，开始了作为同行的日益密切的交往。我反复跟他讲起过，从我个人的角度，我觉得这首诗是他之后所有的诗——他的长诗、短诗，包括这本《古典集》——根本的缘起和根本记忆。因为我觉得诗人可以写所有的题材，所有的题材他都能写，但是他一定要获得一种很特殊的，唯独属于他的方式去进入这个题材，不管这个题材是什么，比如一个城市、一座桥梁，或者一个女人、一个苹果，或者一个男性。但是他一定要获得一种唯独属于他自己的很特殊的途径。只有当他获得这种很特殊的途径的时候，它才可能是一首诗，这叫做得其门而入。否则的话，他如果没有这种特殊的途径，没有找到的话，写出来的作品有可能仍然只是泛泛的，或者说是似是而非的。因为文学中的普遍性不可能是一个直接的从普遍性来到普遍性的过程，它必须首先具备一种极端的个性，只有当这种极端的个性不仅仅是极端的个性，才可能来到普遍性。


我觉得广友在这首《威廉来信》里面，主要讲了一个农村的场景，这是一个破败的，原则上已经不可能再复活的家园。其中有一个很鲜明的场景，就是一个年轻人，抱着一个坛子，坛子里是先祖的亡灵。他最终做出了一个选择，他并没有试图留在这里，陪伴这些亡灵，为其守灵，或者要振兴这个地方。他选择的方式我觉得是很打动我的，就是他选择了一种寂静的离开。但这种离开呢，并不是对家园，肯定不是对祖陵之地的遗忘，而是他试图把圆形坛子，也就是把这些亡灵背在身上，类似于像以色列人出埃及，离开埃及去寻找一个新的家园。那么以色列人的家园，它其实是一个流亡，流亡就是它的家园。因为流亡，以色列人在很漫长的时间里并没有祖国。可以认为以色列人真正的祖国是一个上帝的应许之地，而这是一个乌托邦。“乌托邦”在古希腊语中的意思是，不存在这个地方。但正因为它不存在，某种意义上它又变得非常形而上学，非常珍贵，类似于成为了一个西藏密宗里的坛城、曼荼罗，或者说是一个上帝之城。这样的一个象征，会激起以色列人对于家园、故乡的一种真正的，更加内在和执着的追寻。我觉得广友之后全部的写作，存在着这个根本记忆和这样的一种极具个人的进入诗的途径。他对大城市诸种现代景观的描写，从根本上说就是在找寻他的乌托邦、上帝之城。在中国当代汉诗的写作里面，以我个人的视野，我找不到第二个人有这样一种视野。

 

 

（嘉宾、诗人陈律）

 

另外还有一点，刚才东东老师讲到了，广友对上海这个城市的诗歌上的展开。听到这个我很有触动，因为我以前觉得广友写的诗，是对他心中的大城市的呈现，但大城市不等同于就是上海，大城市仍然是一个很抽象的存在，是文学写作中一个标准的象征，尤其被最初的波德莱尔和之后的本雅明所定义。但今天下午我到上海，走到复兴南路一带，突然觉得广友只有生活在上海，生活在这个城市，而不是别的城市，才能写出《闵浦大桥》、《顾戴路》，或者《大地》这样的一些诗。因为这个地方，比如说我们现在所在的复兴南路，我到的时候刚好是傍晚，弥漫着一种很精细、文明的氛围，尤其在黄昏这个尤其可能静谧的时刻，它被静谧地打开，弥漫了出来。它其实是一种人性，一种非常丰富、细腻的惟有大城市，其实在中国惟有上海才有的人性，这种东西是很吸引我的，很高级。应该说某种意义上它也是一种自然吧，因为有人性的异常丰富的沉淀在里面。为什么大城市中有这种异常丰富、细微的人性，因为这是我的肉身和灵魂感受到的真相。反过来说，为什么一定是荒野才是自然？或者“细雨鱼儿出，微风燕子斜”才是自然？而大城市中的人性就不是自然？极具人性的东西里面必然也有一些极其自然的东西，它会让我温暖，会让我觉得这个地方是可以让我休憩的，是可以……就像古人在逛园林、山水一样，让他的原神得到一种反哺，一种归真，让他的辛劳得以有一种暂时但永恒的喘息。而广友以这种独特的角度，也就是以正面的角度写大城市，而不是以标准文学答案的方式——大城市是欲望的渊薮，人性的荒原和垃圾场——来写，就显得非常可贵。

广友写大城市还有一个特点，就是他的诗中有非常多的细节，比如《顾戴路》也好，《闵浦大桥》也好，等等，非常多的细节都是人工之物，而不是自然之物，不是树木花草，比如这是一棵枫树，这是一棵葡萄，这是一棵梨树，这是一朵牡丹，这是一个池塘，这是一个花园。因为所有这些自然之物，都是诗歌里面，尤其古典诗歌里面，标准的，可以产生诗意的东西。但是广友的诗中，大量的都是一些在古典诗歌的范畴中让人觉得这些完全是非诗之物，比如说道路、桥梁、柱墩、匝道、栏杆、大楼，或者路牌、广告牌，各种店铺……

这里我想指出一个似乎很简单的事实，这个事实就是，从古典诗歌的角度，这些东西，这些现代景观都是没有诗意的，它们完全不可能产生诗意，它们是诗意的反面，我们写诗在很大程度上就是为了拒绝这些东西进入诗歌，就是为了反抗这些东西。但是广友可以把大量的这些非自然的人工的细节，一点一点的，尤其是在一首几百行的长诗这样的一个跨度里面，让这些非自然之物，或者说与自然对立之物进入诗。而这个作为诗歌写作来说是很难的，任何写作者都可以尝试一下，写写看，会发现这很难，对吧？因为我们早已习惯于从花鸟鱼虫，从日月星光，从大地上各种植物诸如此类这些东西里面去寻找诗意，从这些俗见，这些范式里面去寻找，但广友没有这么做，因为他发现了真正的日常之物。他从真正的日常之物，从我们的熟视无睹之物，从我们认为是非诗之物中，尤其是正面的，而非波德莱尔般的反面，发现了诗意。因为我们现在已经不是一个农业文明时代，当代是一个城市的时代，是工业文明的时代。我们生活的周遭事物，大量的都是这些所谓的非诗的细节，非诗之物，我们会觉得这些非诗之物在压迫我们。压迫我们的所谓的自然的人性，我们觉得我们与钢筋水泥这些格格不入，它们在窒息我们的生命。

 

但广友是反过来的，他觉得这些非自然之物充满诗意，他正是要在非诗之物里找到诗，我觉得这要求一个诗人要有很大的才能，要有很大的力量才能够做到，而这正是广友很了不起的地方。他的这个角度呢，存在一个经典的背景，因为广友描写的是无疑是一个大城市的格局。大城市在波德莱尔以来，是发达资本主义社会当中人的欲望的象征，大城市是一个人的欲望被放大的地方，被集中的地方，是欲望的核心。所有欲望的满足，或者说它的不满足，或者不满足以后无尽的渴望满足，或者满足后的无尽空虚。所有的欲望，所有的挣扎，所有的这些人性黑暗面，被波德莱尔发现并称之为大城市情感，这是波德莱尔的伟大。他把这个以他所谓的巴黎，巴黎的忧郁，巴黎的恶之花这样一种方式表达出来。但广友不是这样，广友对城市的表达，我认为显然是正面的，充满了一种肯定，显然他热爱他所生活的环境，但这并非说明他热爱欲望，热爱黑暗面，他其实是把城市当成一个自然之物。因为他认为，比如我们现在所在的这个房间里所见的任何东西，虽然都不是自然之物，但它们是人通过其劳动创造出来的。因而，人在这个劳动的过程当中，赋予了这些人工之物一种自然的属性，一种自然的特征。他从这样一个角度，赞颂人，赞颂人的劳作，他把这些看成一种奇迹，是人创造了这些奇迹。当他开着车在城市穿行，有时会处于一种似乎虚弱、恍惚的状态。在此种状态，他突然看到了这些奇迹般的人工景观，他被震撼住了，被击中了，不由得开始赞颂它们。我觉得广友的诗中显然有古典颂歌的调子，有古典颂歌的力量、秩序和崇高感。他在面对和叙述大量人工景观的时候，会认为所有这些都是奇迹，这种奇迹来自人的辛劳、人的劳劬，人在大地上的很坚实的努力有序的生活，或许他受到了他热爱的诗人荷尔德林的影响。

 

还有一个原因应该和广友的身份有关——他是一个很成功的工厂主，不是一个波德莱尔式的波西米亚人。波德莱尔是一个波西米亚人，现代主义文学家大多都是，大多都处在社会边缘，他们不是这个社会的中坚分子，不是生产关系当中的主人。他们都是边缘人，因为种种原因，游离在社会核心关系的边缘，不产生这个社会所需要的价值，并且厌恶这种价值。但广友出身乡村，接受大学教育后孤身来到上海，通过自己的劳动，得到了想得到的东西。因此他的诗也代表了上升时期的资本主义对于大地，对于城市的乐观精神，这同样也是他的诗意生成一个重要基础。因为一个好诗人必然且只能首先基于他在真实生活中的真实感受写作。同样一个事物，不同写作者完全可以有不同的感受，写出完全不同的作品，而非照搬文学范式，这是一个好诗人的标志。

但我更要说最重要的一点，广友写的城市，我敢说，在这个地球上从来就没有存在过，它不可能存在，以前没有存在过，以后也永远不可能存在，因为大地上就不可能存在这样一个乌托邦。准确地说，广友写的城市其实是一个工业时代的现代人的乌托邦，类似于农耕文明时代的陶渊明写的桃花源。而桃花源在中国历史上从来就没有存在过，从来就没有过那样的所在，对吧？应该这只是陶渊明喝酒喝大了产生的幻觉，一个珍贵的堪称民族集体无意识的幻觉。而广友写的城市乌托邦本质上意味着崇尚自然、崇拜自然的中国人，从农耕文明来到了工业文明以后，作为其核心文化象征的转变，桃花源的象征不再是花鸟鱼虫、园林、山水、农田，而是变成了城市，广友所写的那样的一个城市。这个城市因为同样不会存在于历史，具备了一种形而上学的特质，它是中国人对于自然的现代理念。一般我们会认为大城市代表的工业文明是乡村的对立面，是对自然的毁灭，这个看法早已是一个被公认的标准的文学范式，但在广友的诗中，我们看到自然在这场剧烈的社会转型中不仅幸存了下来，还在人的灵魂深处开始更深地驻留，重新确认自身与全新的生存环境之间的关系，并且试图在这个过程中突破自身的局限，超越自身。

最后我想谈谈广友的诗歌语言。应该说他的诗歌语言看似感性，但其感性完全不同于古典诗歌，不同于譬如说“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的句子。因为本质上广友的诗歌语言首先是一个运思，是一个持续运思的过程。在这个运思的过程当中，语言既是可感的，又有一种强力的思辨。这种思辨呢，在我看来是成立的，因为它不是静止于某个点，静止于某个面，而是一种真实的存在于时间中的精神运动和精神的语言运动。这种精神运动和精神的语言运动在不断遭遇诸种城市景观时，不断产生对景观和自身境遇、自身根本记忆的认知，不断地盘桓、驻留，又不断突破自身边界。我曾经多次在电话里跟广友聊过，他的诗有时候会让我觉得，其所有的词语，一方面很同质化，以此不断强化作者对这些细节的共同感受，但这种同质化里面呢，又不断生成一些很细微的差异。然后又在这种不断细微的差异里面呢，生成某个更大的同质，似乎试图在一个可称做体系化的长诗体量的差异量中，辨识这些差异和差异量的共同本源。这种语言结构呢，会让我觉得它是一个同心圆结构，它有一个圆心，不断地向外绽放圆，一些圆。它们彼此是一，都是圆，但是呢，它们又不是同一个圆；同时还是不同的同心圆之间的彼此交叠和碰撞。我觉得这种语言很高级，只有当一个诗人具备真正的形而上学的能力，一种运思的能力，纯粹精神真正进入了语言，才会生成这种语言结构，而本质上它是古典的。应该说这种写作很难，但广友具备，他的诗尤其是他的长诗，完全具备了这种很可贵的形而上学的能力。他使得古典自然，通过剧烈和艰难的转型，从农耕时代来到了大城市，也就是来到工业文明时代。也就是自然，在一个工业文明的时代里仍然可以在，首先在人的精神和意识深处，至少在当代中国人的精神和意识深处，仍然可以顽强存在下去。以此，广友可以进行一种很奇特的随物赋形，赋予他看到的一切东西，尤其一切现代景观都具备自然的属性。我觉得这种能力和转型的完成首先来自广友对“自我”或者“个体”的认识。也就是不同于古典自然中“自我”被完全弱化，被极度压抑，他赋予了“自我”和“个体”一个自觉和强力的简言之“完全可以有所为和有所不为”的位置，且不断超越之。那广友所有的这些发现，根本上还是来自于《威廉来信》，来自他的这一根本记忆，也就是他一直试图复活并超越祖先的亡灵，以一种非常当代的方式。我认为这是广友对现代汉语诗歌的一个重要贡献。那今天我就讲到这里，谢谢大家。

 

 

 

（分享会现场）

 

 

古冈:
谢谢。陈律老师分析得非常到位，也很仔细。他和东东老师的角度不一样，他说了广友诗歌一个特点，写作的风格上注意非诗的介入，一般写诗的人觉得那是非诗的语言和形象，所以非诗的进入，这个很重要。

陈律老师说了他的另一个特点，就是颂诗，他歌颂城市里的林林总总。为什么会有这个心态呢？陈律老师觉得我们城市里的东西是富有人性的，因为是人造出来的，那个也是一种自然。最后谈了一下风格，说是广友的诗歌是不感性，不太具体，但具有思辨性的。最后谈到形而上的因素，就是复活亡灵，有这个形而上学的东西，隐隐约约地内置于他的文本。

 

我其实准备了很多问题，由于时间关系，我只能问一下广友一个问题。《古典集》中王炜老师写的评论文章里面，我看到了隐隐约约的批评。他说你写闵浦大桥，有一种去政治化的征象，成为了本地的抽象。你把桥背后很多工人的劳作，它的地理环境，还有历史语境去掉了。这个桥的土地上也有过原住民，如果这些都去政治化，成为本地的抽象。王炜老师说他心有不甘。我不知道你怎么理解这么一句话。虽然他说大桥其实就是一个启示，像宗教废墟这种启示。我觉得这个也不算批评，但是可以引发我们深入探讨相关的问题。

 

 

 

聂广友:
好的，那我就稍微简单说一下。对。等会留点时间给其他诗人朋友们说。

王炜老师这样说的话，可能和王炜兄他个人自己写作的关注点有关，他的诗很多都是写公共题材的，可以说，他的诗构成了当代写这种题材的一个典范，他极善长处理公共事物或事务里面的政治关系，也极敏感于当代事务里面的这种本质关联，如面对闵浦大桥这样一个大型基建，他可能会从一种集体意志，以及这样一种集体意志下的，和个体人、个体劳作的关系，或者从自然生态，人的生存、历史语境等一些角度去揭示。而我更多的，比如说可能啊，写建筑、桥梁，更多的从伦理基础上，相对于现代性背景下的，经济大潮下的，一种伦理基础的失去，而去建立这样一个基础，把它们当作大地上的桥梁、圆柱去建立。既是对现代性的一种反拨，也是从“城市拒绝成为废墟”这样一种伦理上企图去消融这种，和现代性之间的一种伦理、本能上的隔阂。这种伦理基础也包括王炜兄在文章里谈到的一种“信”的基础。柏柆图说得好，伦理关系是基础，所有的政治关系都是建立在这个基础上以及反映它的，而政治关系，正是所有伦理关系的本质，所有的伦理关系，都表现为一种政治关系。

就像我说的这个《古典集》，可能在这样一个现代性的社会里啊，刚才东东老师也谈到这个现代性，其实现代性它来自于这种古典，古典是父亲，那么现代性就是儿子，现代性的要建立就要打倒父亲啊。但是如果儿子你脱离了这种父亲的话，你自己独自的去生存，完全不要父亲的话，他其实这是一种僭越啊，儿子真正的要长大成为父亲的话，他必须在父亲的基础上，才有可能，才能成长啊，才能长大。

那么这种现代性的社会的话，我觉得从我们自己这种经商的这种经历的话，我就看到这种大地上这种规则，原来好不容易人类的建立起的一些规则、契约，一些大地上的尺度，一些法则啊，就是已经全部倒塌、坍陷了，淹没掉了。特别是这个中国这种经济化快速的发展的时候，人确实会，会有一种失去这种伦理基础，失根的这种苦楚啊，包括我个人的这种啊。比如说陈律说过写颂诗啊，可能我的这种诗的这种肯定性啊，正面色彩更多，但是来自于我的一种。其实正是来自于一种匮乏，来自于我的一种痛苦，不安全感、操心，因为更痛苦，所以去写一个乌托邦，去试图建立一些啊。

所以大桥、圆柱在我的诗里面，它确实代表了一种企图在天地间重新建立这种尺度的一种愿望，一种信念。所以我的关注点不是在这种，在政治上这方面，而是更多的关于形上，关于存在问题，关注的是在现代性里面，人如何诗意栖居，这样一种主题。

 

古冈：
好的，谢谢。由于时间关系啊，我们下一个环节，我们就请现场来的一些诗人朋友，今天也来了广友的一些老朋友，我们听听他们，来分享一下，对广友的诗歌，哪怕为人或者八卦都可以说啊。

 

曾纪虎：

我第一个拿话筒的原因很简单，因为我认识他有40 年了。

 

聂广友：

我们高中同学，都是寄宿生，住同一间寝室。

 

曾纪虎：

对的。我觉得，人最好的时间是在十六七岁的时候。我们两个是在十四、五岁时候认识的。我自己也写，在诗歌与文学的方向上也会进行一些思考。

 

（诗人曾纪虎在发言）

 

刚才广友回答古冈老师的话题，我很有同感。很有同感不是一种理论上的认可，而是基于现实生活的一些依据。何为现实生活呢？2011 年的时候，我工作的学校派我来同济大学跟王鸿生老师学习，我在这里待了一年。我们两个很久没见，而且都在写诗；所以经常会在一起。平常（如中午）一起吃吃饭什么的。他跟我聊过不少于三次，讲他经商时碰到的一些事情，大概是某种无序。也就是说，他在实际生活中碰到一个秩序的问题。应该是在这个时候，他可能开始在写作中思考秩序的建构，做了相当的准备写古典集里的一些东西了。

 

基于对广友的前期与后期的一些了解，我认为《古典集》的目的是：作为对秩序的一种理解——写诗作文能否建构秩序？不好说。但是可以对这种努力予以相当的尊重和期许。

一开头广友说，他的灵感来自一种负重，对不对？其实这种负重并非是个人性的，而是来自某种宽泛的、普遍的东西。至于在一本诗集中，在负重的艰难性中，我们能不能完成这个东西？以及每一个作品能够具体表达什么？我想，广友自己也不一定能够回答这个问题。所以也期待我们的朋友，在今后的阅读中去接触这个点，然后丰富这个点。我想这也是在阅读这本诗集时读者有可能得到的收获。

 

 

赵乙懿：

可以说，从《果园来信》到《古典集》，广友已经从一个模糊的小知的我，一个对时间性伤痕式体察的诗人，变成了一个隐忍浩大的白日山河式诗人。他写的不是城市，而是城市的莽苍，这种莽苍之境自有其形而上或存在的根基。这种转变标志着，诗人从混沌未自觉状态达到的自觉与醒觉、自为的状态，它并不是悠然自得、天马行空、灵光乍现，而是通过对西方哲学的长期阅读，对客观世界大量质料、经验描写，去消解质料、经验，从而打开视野，获得唯心主义的真知——这才是为什么广友对建筑、道路、地坪甚至轿车、楼盘、园区的写作能产生他自己形而上学的根源。

 

（诗人赵乙懿）

 

在《古典集》中，广友是一个明显有历史自觉、天命意识和自我定位的诗人，从表面上说，我们可以认同万千世界“小大虽殊，逍遥一也”，但从根本上说，他的内在精神是“小知不及大知，小年不及大年”，是大道式的，是儒家式的，是从一个意识、观看开始，变成认知，通过扬弃，壮大为精神、本质。另一个亮点就是《古典集》保留了血肉和人味，也就是伦理，这种伦理可以是回忆：对一个时代贫瘠、质朴的青年的回忆，可以是随着年龄增加对生活的担当、隐忍、莫名的委屈（这种原型可能来自他自己，也可能来自父亲，甚至来自辽阔的大地）。

最后也赠广友：

 

一千年后谁还在这里？

 

说起门廊外的某束光，

像通往果园里的一封信。

 

 

郑文斌：
好的，各位晚上好啊，网友。首先对古冈老师、聂广友老师啊、陈东东老师、陈律老师这四位的精彩的发言，表示这个赞赏。是这样的啊，为了节省时间呢，我稍微整理了一下啊，讲两点就行了。

第一个就是说回应。陈律老师讲的对，关于。就上升资本主义时期诗人对现代都市文明的根本态度的一个转变，这是广友很明显的一个特色，我完全赞赏这样一个分析。他是这样的，广友的态度，对城市的态度，或者对工业文明的态度，他是在寻找人在工业文明时代的和谐安居的可能性。，他要找到，我们都是以前都是批判的，讨厌的，咒骂的，他现在是，我们能不能好好的在这里幸福的生活？他就变成这么个调子，他真的是上升资本主义，所以说我赞同这个陈老师的一个说法啊。所以他完全。转变了传统的诗人对城市文明的一个视角。所以呢，他是发现工业文明的古典性。我们以前只看到工业文明的丑陋的一面，没发现它美的一面，人性的一面，他现在他看到了，看到了里面的古典的均衡的东西，发现人与劳动的创造物之间的内在的统一性和整体性。这个是他的一个贡献，这个杰出的贡献，可以说这样讲。他的目的呢。是想证明人的存在的光辉合理性，在工业文明时代仍然能够彰显出来。这个就给我们这个在工业文明的存在呢，增加了，试图增加，起码是这个存在的根据和合理性的一个支点。某种意义上是说，所以说这个呢，应该说，因为我已经多年不读诗歌了，以前也没有没有很明确的体验到这一点。今天通过听你们四位老师讨论呢，我突然就，醍醐灌顶，发现了广友同志的真正的可贵之处。就一句话，他可以对工业文明的这个成果呢。进行诗性的描述和在工业文明成果当中诗性的栖居，这是他的一个基本态度。

（诗人郑文斌）

 

 

这第一点，第二点，让我们呢，更加稍微进一步的来谈一下对古典的理解。我想是这样子啊，古典是非常有价值的一个概念。那通过广友的这个写作呢，现在古典成了一个新的诗歌品种。就像袁隆平杂交水稻一样，弄出了一个叫古典品牌的这么一个新的诗歌品种出来。我觉得现在的大家很多人对这个概念还还没意识到它的重要性，所以我想有必要对古典的这个理解呢，谈一点个人看法，供大家参考啊。因为我是佛教徒，佛弟子啊，所以我如果我是赞美佛教的这个智慧的话，你们千万不要反感啊，先去打个招呼啊。那我是这样理解的啊，就古典呢，它应该是反现代与反后现代的。应该是超现代的。因为这现代和后现代这两样东西呢，都有某种是不健康的东西。所以说你要是要古典的话，它一定是健康的，一定是明亮的，一定是面向未来的，一定是开阔的，一定是远大的，一定是开朗的，一定是平衡的，一定是结构稳固的，也是客观的，向上的，也是扎实的，诚实的，经得起，反复推敲的。你的文本，你的里面的观点和论据，一定都要，诗句，包括每一句诗，如果严格要求的话，都要经得起反复推敲，而不是看一下，哎，不错，哎，炫技的很，想象很奇特，或者观点很新，而是你表达的东西要立得住脚，这是算是很高的一个要求啊。那么用广友自己的话讲呢，他是这样，他总结一句话就是，总之就是要光明正大，哎，这就是古典，不光明正大不能叫古典，这个这是很严格的一个要求。所以它的古典呢，是按我的理解是对人类精神生活的一种引领，不是对现实的一种简单的否定或者摧毁，而是对现实的一种启迪和创造建设。它是要通过艺术的形式来对人类的精神生活呢，进行一种新的启迪引导和建设性的创造。所以从我个人角度来看啊，供大家参考。耶稣、圣奥古斯丁、圣弗兰西斯科、但丁、萨福、荷尔德林、画家梵高、里尔克、惠特曼、聂鲁达、泰戈尔呢，等人具有这样的素质。中国最好的代表作是老子、庄子、论语等圣贤之作，当代的前行者是洛一禾，世界最高的典范呢，那就是释迦牟尼佛了。经籍、法句经、大方广佛华严经呢，这经典的是最高的史诗级的文学作品，这也是永恒的经典，是全人类最可宝贵的精神财富。古典精神文化还需要和值得呢，广友和其他的有抱负的诗人继续推进建设。再次向广友已经取得的创作成就呢，表达敬佩和祝贺。谢谢。

 

潘以默：

也没准备，但是被大家热情的发言感染，也想说几句。跟纪虎兄不一样，我虽然跟广友兄认识快 20 年了，但是今天是第一次见面。广友兄的诗呢，我以前零星的发表过意见，譬如说过读他的城市诗，有以城市为山林而游吟之感。今天晚上听四位嘉宾都说到广友兄诗中的形而上。这让我想到形而上对于古人来说，它是一个可以追求的，而对于我们现代人是一个失去的问题。但事实是对于一个有所追求，有抱负的人来说，特别像广友所说的身有重负的人来说，其实它仍是一个很关键的问题。为什么我突然这样想？因为最近我刚看到一篇文德勒评论史蒂文斯的文章，说对于史蒂文斯，这也是很重要的问题。史蒂文斯，他是追求一种崇高性嘛。但是这种崇高性是什么样的崇高性呢？他也在反复的思索，他并不说是一般的像我们以前的理解的崇高性，他是作为一个人的，从人出发的一种崇高性。然后文德勒呢，对他进一步解释啊，他就是这种人的努力，通过这种人的努力，就像广友兄说的，各位老师说的，我们重负的啊，肩负着重负。广友兄的诗，以及他的诗歌理论所呈现出来的形而上的崇高性，也是这样的关于人的努力。并且是通过端正优雅的语言，使得这一努力在他认定的也广受认可的大道上前行！另外，我觉得今天晚上听这个广友兄刚才你念的那一段啊。我觉得你对海德格尔肯定是很有研究的，就很有那种味道，诗意的那种，他的那种语言的那种味道啊。也就想到这些，就先这样。谢谢！

（诗人潘以默）

 

 

张成德： 
我这些年呢，和广友都致力于长诗创作，广友每一首长诗基本我都看过。我对他长诗吧，我有一个印象啊，我读了以后，这些年大家都不敢说，我忽然敢说一句话，我说我读广友的诗，似乎能读到骆一禾的一种东西，只不过骆一禾的表达和广友的表达是异曲同工的东西。骆一禾的诗呢，有的诗我现在还能背一点，在这里。我可以背一点骆一禾的东西，大家再参考广友的诗去对比一下，去找一找他们有没有相似的地方，是吧？顾骆一禾早期有一首诗叫《家园》，这首诗我现在也能背，我给大家背一背啊，大家体验体验。

黄昏(二)

 

骆一禾

 

我常常走来看望你鲜血流遍全身

我已经带有了许多往事万有的黄昏记得我吗

你的双手触摸着我的眼睛

谷子家园和地母碧绿的花粉生息我是否愧对黄昏

人心向背

人心的善变使我感到孤独大风隆隆驶过平原震动

胸怀漫天飘洒大团的流火如云

大黄昏

也许你将把我摧毁不再放声呼喊

这是一件多好的事情

黄昏坦荡令人感动我不能言不由衷也不能欺世盗名

 

骆一禾他是这样一个表达，聂鲁达式的啊，广友的东西不是，他完全进入一种哲学的、沉浸的那种思考。他的表达你可以说大象无形，大音希声，也可以用这种词去表达。他把诗意，建构在物象与词之间，给人提供了一个场景，叫人进入这个场景。自己去分析，自己去发现。他给我们提供一个宽泛的东西，就是仁者见仁，智者见智。读他的诗会有不同的理解和发现。我觉得他这种标本也挺好。

 

 

（诗人张成德）

 

现在诗歌进入后现代时期，现在很多的诗歌还停留在农耕文明这种时代，没有进入它的现代性。90 年代，我对陈东东的诗歌我是非常喜欢的。我在辽宁文学院第三届作家班，我和很多同学，大家都喜欢东东的诗。我没来上海，通过东东的诗。就对上海特别向往。哈，如果说现代诗进入它的现代性，从东东开始，90 年代东东已经进入了。后现代这个东西，广友也做了一个，尝试的一个文本探索，我觉得广友的诗是现代城市诗的一种范本。可能我这个说法有点武断啊，就说到这些。



李驰东：  

今天很高兴能过来参加广友兄的诗集分享会。这本诗集我早就拿到了，第一印象就是非常厚实，这个厚实一方面是文字的厚实，同时也是生命的厚实，尤其刚才广友兄分享了他的创作经验，这个印象更强烈了。阅读《古典集》，我眼前出现了一个漫游者形象，一个城市漫游者。

这个漫游不是说猎奇。波德莱尔也可以说是一个漫游者，是城市漫游者的开山老祖。他的好多诗，有很大的猎奇部分，也许诗就是猎奇。他的诗里面写到一些不同的文化，比如说巴黎的摩尔人、波西米亚人，他们肤色不同，文化结构也不相同，这里有很大的猎奇的动力支撑。但是在广友兄这本书里，阅读时我没有任何这种感觉，猎奇的感觉，这本诗集啊，我把它当做一部书读，感觉厚实，但是非常平和

其实我觉得是非常平和的。书中出现的一些地名，比如闵浦大桥、顾戴路，都是耳熟能详的，除非你在上海不开车，甚至闭门不出，所以我觉得书中出现了一个，当下的漫游者。文学史上有好多漫游者，从荷马开始，诗人其实就是大地上的漫游者。刚才陈律老师发言时侯，特地提到了《闵浦大桥》，书中也收录了他专门评论这首长诗的文章，我不仅心有戚戚，而且佩服不已。刚刚我又抓紧读了遍这首长诗。在这首诗里，我非常佩服的一点，就是作者用的那些意象都是非常寻常的，我在上海，只要我出家门，只要随意走走，这些都是我可以看到的，其实也是每个人都可以看到的一些物象。

 

但是广友兄可以把它把这些物象，——我不能说激活，这个字好像太跳了，但是广友兄可以在一首诗的空间里让它们组合起来焕发出这种魅力，文字的魅力，就像陈律老师说的，形而上的力量，当然这个是相当的高度了。这个我觉得真是，本身也是诗歌的一种魅力，就是我们都可以看到的一些东西，通过这样一个诗人，或者说一个漫游者，他能够通过他的劳作啊，呈现出这样一个作品，我真的是很佩服。

 

（诗人李驰东）

 

一个漫游者，在这里转变成了一个劳作者，他由看而写，这里面有很大部分的“思”。我跟梁晓明老师有一次在杭州谈起广友兄。晓明老师告诉我，但是这个我读这本诗集是体会到了，我们共同的印象就是，你是一个，作为诗作者的话，你的气质上，气息是非常的绵长。这种，气息绵长，有些人天下武功，唯快不破啊，但是你就像金庸武侠小说里少林寺的扫地僧，其实有这种感觉，你这种气息非常绵长，降龙十八掌似的。我在读你的作品的时候，我能体会到，你的节奏，你的韵律，这个我读《闵浦大桥》，读你的那些长诗，所有这些文字构成你的作品的整体。

 

你的那些长诗，你的那种节律，生命的节律，像晓明老师说的。晓明老师说，广友兄写诗的时候，他写月亮，他却不写月亮，他写什么云朵上面，什么一只鸟飞过，翅膀遮住了，最后到这个月亮，就说你本身的这种。这种，在组织上，你是有非常能力把好多的意象编织起来。但是我的感觉就是一个气息的绵长，

 

古今中外，我读过许多诗集，我觉得《古典集》作为一个诗人的作品集的话，辨识度肯定是非常高的。那么丰沛的心血花在里面。刚才广友兄还说到，就说这本诗集的写作状态，好几年有这么一个状态，我觉得真是非常的佩服，如有神助。最后我希望广友兄，好好休整一下，这个状态能够再有，而且能够有非常、非常有比较长的时间，可以出更好的作品。我觉得读你的作品是种享受。

 

 

古冈:
好，谢谢各位诗人朋友的精彩发言。
由于时间关系呢，我们进入最后一个环节，我们来欣赏一下广友的诗歌。两首短诗，我专门邀请了潘蓉老师，先来帮我们读一首《星群来信》，有请潘老师。

 

潘蓉：

感谢古冈老师的邀请，我到思南这边朗诵也不止一次了，有幸能作为朗诵者经常参加作家诗人的作品发布会，用声音把我所喜欢的作品呈现给读者观众。这一次，古冈老师邀请的时候正巧也有一个别的活动邀约，但就因为我读了很多诗人的诗，我觉得聂老师的诗对我来说是比较耳目一新的体验，因为通过他的文字让我看到了城市与故乡的叠加，现在与过去的叠加。当我去阅读诗的时候，作为朗诵者来说，我觉得是有一个强烈的画面感在里面的，让我现在把它传递给在座的各位，看你们也会不会通过聂老师的文字语言和我的朗诵，看到这样的画面。

 

 

星群来信（路行）

 

檐槛侵入行路，房舍

缀在远行的路上，路在

密闭的景图里行，又蜿蜒

迂远出它的禾苗、石拱、水泥。

 

尘土溅在了基础整体建于路基

的踢角上，又和对面扩展开去

的屋宇一起喧腾嘻闹，它们有的

建设在粗砺的田畻上，下沉式方塘

 

倒上了整块水泥，成了午后

敞开的坪地。广场、房基的水泥

在变灰白，和伸展的路拓宽着

鸣响的白墙，来到一个十字路口。

 

犹如负重的路在黑暗里行，

在它的内部终现出亲切的行人、车辆，

转过那个具体的灯柱向南，复路的

埠坝、柏油边上，出现了永不磨灭的

午后雄浑的圆柱、大桥。

2023

 

 

（潘蓉老师和作者）

 

 

 

 

潘蓉：

作为一个算比较专业的朗诵者吧，一般来说，我在读作品之前，我会需要去研究这位诗人或者作家的作品，他的个人背景，他写这首诗的背景等等，但是这次我时间比较仓促，没有做足够的研究。首先就是诗的题目《星群来信》，不好意思因为我到晚了，不知道刚才有没有解释说这个《星群来信》是什么意思？

 

 

 

聂广友：

我有一个《来信》系列，原来写的那个叫《果园来信》，主要描写旧的家园，小时候的农村的景象等这样的一种存在根基。《星群来信》，它来自于庞德的一首诗，他说，“伟大的航行把群星带到我们的海岸。”庞德写这首诗，应该是描述尤利西斯，《奥德赛》，奥德修斯，回家园的路啊。他说伟大的航行，他是坐在船上嘛啊，回家园嘛，伟大的航行把群星带到我们的海岸啊。我也是，用了这个来源，叫《星群来信》，把我们生命中的一些美好的事物也好，人物也好，关于一种记忆，这样的东西，来构成我们建基所存在的这种东西。去把它描绘出来。是这样一种时刻，既是记忆里的一些时刻，也是一些自我时刻，形上意义上的存在时刻，灵感时刻，赞美也好，怀念也好，和时代的纠缠时刻也好啊，是这样一种情感啊。你的朗诵，刚才我听的非常有感觉，谢谢。

 

 

潘蓉：

谢谢！原来《星群来信》是这个意思。我再对这首诗多说几句细节，刚才几位老师特别专业，有一些是比较高深的理论。我想分享一下作为朗读者的感觉帮助大家去理解，一个是画面感，第二个大家也听到了，就是聂老师的解释，为什么叫《星群来信》。它是一个记忆体，记忆体的一个重现，是有记忆的堆叠，堆叠的是他现在生活当中看到城市的景象和曾经他生活的，比如说童年时代、年少时代的一些记忆进行堆叠。比如说我们看到，诗里面有些词，真的在别的诗中是很少用的，比如说田塍，这个塍字啊，我还去查了一下，真的不常用啊，很少用的字，就是土埂，大家可以简单理解为田间的小路，这种土埂，这种一条条的小道，对吧？那么它和什么堆叠在一起了？我们刚才听到了，是跟水泥道路堆叠，包括说刚才说这个坪地和下沉式方塘，这个东西不太会在城市里出现的，对吧？那么堆叠的是什么？就是城市里的广场。还有，刚才说到了埠坝，复路的埠坝，很明显的是一个记忆的堆叠，我想，那条路折回过去就是故乡，折过来就是城市那种感觉，这边是埠坝，那边是柏油路，记忆与现实堆叠在一起了。这是我自己的感觉。回到这个主题，就是刚才各位老师说的，聂老师对整个上海或者大都市的一个正向感觉，他并不觉得城市毁灭了一些乡村，或者是曾经美好的回忆，不是这样的。所以最后诗里出现了永不磨灭，午后雄浑的圆柱和大桥。圆柱和大桥，其实我们每个人在上海居住，我们可以看到什么南浦大桥啦，徐浦大桥，甚至普通的高架桥，每一个都有非常雄浑的圆柱支撑。再说雄浑这个词，它一定是个褒义的词，而且永不磨灭，这在写城市建筑时也非常少用。聂老师作为新上海人，对上海这个城市，他是带着一种尊敬或尊重的，或者是融合亲切的感官在里面的。我觉得他一定是有这样的一个情感在文字里面。好，我就说到这里，谢谢。

 

 

陈律：

广友，我觉得这个上海文旅部人要找你啊，哈哈，找你做广告，哈哈，随便拎一句都是上海的广告，城市名片。

 

 

古冈：

好，我们再邀请诗人米绿意老师帮我们来朗诵《人的纯粹精神里居住着至善》，有请米老师。

 

 

米绿意：

大家好。刚才几位老师的分享很好，也让我受益。因为现在已经9 点钟了，应该快快地朗读完，让大家休息，但是我还是想说几句，因为已经准备好了嘛。我是广友的诗人好朋友，认识广友，算了一下，没有40 年,也没有20 年，掐指一算15 年大概有的，也不算短了。在论坛年代，我就开始读广友的诗，所以对他的诗歌还是蛮熟悉的，他对我的诗歌也很熟悉。我的第一本诗集《通往彩虹的梯子》长序就是广友写的。我在街头卖书的时候，很多人会说“看不懂现代诗”、“现代诗是什么？”、“离我们生活很远”，我就推荐说“那你可以买我这本集子，从序读起，你一定读得懂”。然后，我就陆续收到读者的反馈，说序写得非常好，非常专业，有水准。可以说，广友对诗歌严谨和认真的态度，以及他的纯粹精神不仅让读者体会到，他的这种传递也让我感动，并且对我也有影响。

 

（诗人米绿意）

 

举个例子，我昨天看了一下我的手机备忘录，就在2026 年4月 1 号早晨，我写了一篇小日记。那天很神奇，早晨突然醒了，我的睡眠非常好，通常一下能睡到近中午。那天醒了后就拿起手机写了篇小短文，内容就是关于广友诗歌以及他的创作的一些思考，我的一些认识。写完之后就把手机放到一边又睡着了。所以你们看，我是十分欣赏广友的诗歌包括他的写作。我想引几句小短文里面的句子，看我能不能背出来啊。

 

“他的诗歌语言克制有力，充满智性、哲思，他的意象庄重，甚至带有一些神性。他走的是一条深度写作的道路，没有丝毫捷径和巧心思。所以他的诗歌很耗精气神。……”

 

所以咱们可以看到广友的诗人形象清瘦而儒雅。我觉得这种写作方式需要诗人有一种类似献祭的精神。我会经常拿广友的这种写作态度来对比我自己。

我会问自己是不是足够耐心，有没有足够专注？我的诗歌语言是不是发自内心？我还问自己，是不是自我肯定？因为只有自我肯定了，才不会那么受外界及名利的影响，这些我在广友的身上看得很明确，所以我也会经常拿来衡量我自己，提醒我自己。

 

差不多就说这些。接下来我要读的广友的这首诗歌写的是死亡、痛苦，还有欢乐，我们的生命力体系中这些情感元素相互作用的一种辩证的关系，写得很精彩，我读一下：

  

古典集：人的纯粹精神里居住着至善

 

济慈、特拉克尔、萨福

都是轻易谈论死亡的大师，

洞悉死亡欢乐的人，

他们谈论苦痛

就像谈论欢乐时，

是那么温柔，

只有能近身看到死亡伟岸身姿的人，

才品尝过欢乐。

有时，诗神和死神是同一个，

能看到死神的面庞不是从

书本里、知识中，

而是靠有灵的身体（靠感觉），

它们那样单纯、温柔，

那样委曲（充满简朴、微红），

在《亡灵书》里它们又呈现为

巨大的欢乐、眷恋，

色彩质朴、绚烂浓列，充满情感，

在界限里建起岩石的积场，

赭红、灰白，

建立真正的场所、家园、白日

（有如墓圹、金字塔、方尖碑），

充满了一种至善，

人的纯粹精神里居住着至善。

20190312

古冈:
好，谢谢。那今天的古典集的分享会呢，就到此结束，我们再次感谢聂广友、陈东东、陈律三位老师的分享。也谢谢各位来宾。我们结束以后呢，聂广友老师在现场会为大家签售诗集，好的，谢谢各位。

 

 

（诗集签售）

 

（邓小川整理）

20260602

 

（编辑：张坚）