细腻的纹理
——论湖北青蛙意象的流动转换：一种魅力的叙述诗学 作者：向晚
一、意象的流动转换
每一个优秀的诗人都有自己的语言体系来构建自己的新诗文本，并使它完成自己的思想概括，并使其承载着一定意义和使命。或者说，每个优秀的诗人都有自己所熟悉的那一套语言模式来进行诗歌创作。而在这个人的语言模式之中，意象、意象与意象之间的关系、它们在诗内部的影响等这些问题，就不得不值得我们注意。
而在60后诗人湖北青蛙的新诗作品中这种意象关系显得尤为明显——即一种清澈而明亮的意象组合所带来的那种画面感和流动感——概括来说就是意象的流动转换，李犁在其著作中《诗是什么》说过一段比较准确的话：“意象的流动转换，是一个诗人依据自身的审美情感，和意象间的内在艺术关联，使诗思的表象不断发展、流动、深化的过程。”在此之外，湖北青蛙的新诗作品还有一种清晰的逻辑性——即他思维的过程，由于这样一种逻辑性使他新诗作品中的意象的流动转换更清澈而明亮。使其有效的呈现在读者面前，如：“枫香树稳坐在寺院里／有一句没有句地落着叶子”（《在兴福寺》）；“从九月一直到十一月，虞山停止了生长／江南一带的水稻，还没有收割。”（《从九月一直到十一月》）；“昨夜的小雨，像争吵／又像哭泣。／我文盲啊，忘记了每户人家都有／屋顶。”（《和晏殊同志诗》）在这种意象的流动转换过程中，我们可以清晰的看到这种缜密的逻辑——即它以更富有画面感的方式呈现在我们面前。使我们感受那样一种特殊的感情与感受。
湖北青蛙的新诗中如果意象的流动转换作为他的主要表现方式之一，那么逻辑性则可以说是其意象的流动转换得以成为可能的主要推动力。它有效的把握了他诗的主体思维和内在情感。
对于湖北青蛙本人来说，这种逻辑性的创作意识或许并不明显，也或许不需要经过刻意的思考，但是对于读者来说，他本人所需要的传递的感情与感受无形中已经在他的新诗文本中表现或呈现了，不仅关乎到他本人的逻辑性的思维过程，也关乎到了其内含的感情与感受，对于这样一种“感觉”，我们可以理解为这是湖北青蛙将他个人的感情与感受通过某种手法实质化并且以此传递给我们的过程，用兰赛姆在《新批评》中的话来说就是：“当诗人开始将逻辑内容写进诗歌时，他不知道这一意图。全部意图是完成后的诗歌的全部意义，它不同于最初的逻辑内容，因为它具有了与那一内容毫不相干的细节，这个细节在任何地方都是具体的、局部的，或者是特殊的……因此他的意图就是放手让逻辑内容离开纯粹的逻辑世界，在偶然的经验世界自行变化。”如：《在扬州城市驿馆》《夏日两种书》《桃园记愁》等作品，具体又如：“进入课堂，撞见老师束秀才之服／委身而拜的人，想来自百年前就已绝迹。”（《五峰书院纪游》）；“而生活此刻看来还算矫情，仿佛是一场不得体的正剧：飞机／尚未飞来，所以来得及以键盘当毛笔：／这个国家，我又弄出一滩湖北污迹。”（《在潜江街边小酒馆》）等诸如此类的细节。当我们在体会或感受这样的细节时，我们并不能把其中的逻辑性给忽略掉，因此意象的流动转换便在此间充斥的某种张力，扑面而来。
这种意象的流动转换，重点在于意象在这种逻辑思维的过程如何有效地应用于诗歌文本之中，并使得读者接受或理解这一主题或思想、感情与感受的传递。基于此，当我们在阅读湖北青蛙的新诗文本时可以从以下几个角度尝试分析：
一是意象的“概括”。首先，这里的“概括”和一般意义上的“概括”又有所不同，它属于“一般”代替“个别”，或者说以“类”概括“具体”。如：“列车飞驰，阳光渐渐加强／……我的心在轰鸣。山脉沉静。”（《回乡》）这里依次展开“列车”“阳光”“心”“山脉”四个意象，但细读就会发现，这里并没有具体的交代什么样的“列车”、什么样的“阳光”，而是转换为概括性的意象，相对来说这里的“列车”和“阳光”两个实体物象还有些抽象。因为“列车”和“阳光”并没有交代它们各自的时间、地点、形状、颜色等。而是概括性的表现给我们，这无疑是抛弃了它们各自生动而形象的那一部分。德国哲学家黑格尔作过一番极为精辟的论述，大意是，诗要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响。由此我们可以看出他是有意突出后面那一句“……我的心在轰鸣。山脉沉静。”这一情感体会。细读之下，我们还可以发现，“心在轰鸣”和“山脉沉寂”这一对立形象出现在我们眼前时，那种焦虑和坐立不安的感受，几乎就像真的发生在读者自己身上一样。而他当时的感情与感受更是不明而喻。
话说回来，如果这种“概括”的淡化可以帮助他深化抒情，那么具体在描绘什么，貌似都不重要了。换句话说，这种“概括”意象正是为了突出他极具情感波动的感情与感受。在湖北青蛙的新诗作品中诸如此类的表现，枚不胜举。还有一个较为明显的是他2011年的作品《夏夜里的虫唱：运河竹枝词》，全诗如下：
突然想起，某年夏夜听到猛烈的蝉鸣。
去过的地方，有古老的流水。流水
亦有睡梦里的塔影。塔影
过去曾叫南风一支摇荡琼枝盛夏无果实。
最近没有剃须刀，嘴唇上长满胡子。
每一棵垂柳有属于自己的叶子。叶子。
每一棵垂柳都生活在古代。古代
每人都有一个不存在的灵魂，于今人谋面而不相识。
在这种意象的“概括”下，他的主体心情无疑是得到了充分体现，如德国哲学家黑格尔说的那般。这里注重的是感情与感受的真实性，而非事物的本来面貌。又如该诗中的意象——“蝉鸣”“流水”“塔影”“剃须刀”“胡子”“叶子”“垂柳”等，此外，由这些意象所构成的逻辑思维的过程，也十分明显，如该诗第一节“某年夏夜”“猛烈的蝉鸣”和“去过的地方”“古老的流水”，我们是不是就可以理解为，由于“突然想起”，以下事物的“突然”出现就可以贯穿到底。又如第三节“剃须刀”“胡子”和“垂柳”“叶子”之间的过渡。这里首先牵扯到他所表现或呈现的一个生活“态度”问题，在“最近没有剃须刀，嘴唇上长满胡子。”这里就已经很明显的指出，而也由于这种生活“态度”，从而过渡到“垂柳”的出现，也自然变得顺理成章了（对于这种“态度”，这里不做多述，下文会做详细分析）。
二是意象的“穿插”。这里主要表现为湖北青蛙在他的逻辑思维过程中把这种意象的“穿插”作用于他的各种手法或者说各种修辞之中。如：“已经无一人认得我／无一人，在纷扬的落花中因我竞夜起相思。”（《山水日记》）；这里“我”与“事物”交替呈现，便足以说明他的体会和用意了。又如：“月亮在船舱中行走，秋风打扫你的房间。／明天，阳光将以财富形式，重新分配。／而你已与世无争，不再需要更多的公平公正／影片中，无人像牲口一样忍受痛苦／秋日湖上，聚集了大量的人世间的，笑声。”（《阳澄湖上放电影》）这里意象的“穿插”我们可以理解是他有意将这种矛盾、复杂而多变的心理世界表现给我们，而我们由此也可以看出他脑海中的思维模式是如何转变的。
在我们分析湖北青蛙新诗文本的这种意象的流动转换时，我们总是可以看出在他逻辑性的思维过程中这一意象“穿插”的表现总是在情理之中却又在意料之外——即他在呈现出一个“画面”时，总是带有强烈的内在情感，而这种内在情感往往又溢于言表。
从新诗文本的形式上来看，这一意象的“穿插”的效果大约就是一种矛盾，复杂而多变的心理世界，若再要深究，也只能从心理层的角度继续分析了。而这一意象的“穿插”即属于他意象的流动转换的表现手法之一。
三是意象的“植入”。我们知道新诗作品中的某一个词，或意象往往不是它本身的含义——即字典中说明的那个样子。它往往具有多义性、含混性、朦胧性等，在索绪尔的符号学中，它分两部分，即能指与所指，但是，有些词或意象，特殊的情景下，却只能由一种单一的含义出现。如：“于春日里，感谢粮食和雨水／作为小分贝的在-野-党，孟冲之和吴暮江／聂广友和嵇康，臧棣美辉飞廉以读书作为无题诗的抵抗。”（《节日——和边围兄》），首先，“嵇康”这一名称出现时，“他”是具有狂放任性、鄙视权贵、隐于竹林仗义执言等属性的，也由于“嵇康”这个“所指”的含义，在我们脑海中根深蒂固，那么“他”的“能指”往往是被忽略掉的（假设“他”有），当这么一个古代的人物名称和其他当下人物在同一情景或场合一起出现时，“他”所具备的含义，不是其他，大约就是这么一个古代人的形象。那么我们就可以理解为其他当下人物无疑是被这种“属性”所同化了。换句话说，在这种情况下，由于受到社会文化环境和背景的影响，往往所指反而比能指更重要。那么，我们就可以理解为，当这样一个人物出现时，“他”所具有的含义应当是固定而单一的。
当这一“名称”“植入”在该诗时，我们在感受该诗的“现代性”的同时，又能感受到其中的“古典性”。基于此，那么他要表现或呈现的感情与感受，就已经非常清晰而明朗了。
在湖北青蛙的其他新诗作品中也有不少这类的表现，如：“秋天生出许多芦苇。水沟里长出藨草与，蒲苇／芦花妹妹，在河滩边闪现”“花心萝卜，炒来吃必定有些苦涩滋味／镜花缘中，我爱上这么多个，叫得出姓名来的女子。”（《棉花地里的事情：远去的村庄》）中的“妹妹”和“花心”“而教坊，二十四桥化为乌有，只是诗人与女子悬空而坐／仍然谈论姑娘身上的月色……”（《摩尔魔西》）中的“二十四桥”“白杨林梢出奇地安静，每一时刻都有树叶／不声不响地离开，死去。／你不再喊他的名字，不再喊他救命／九月的乡村堆满黄金稻草。”（《最后的秋日》）中的“稻草”等皆属于这种“植入”的表现。
综上所述，在湖北青蛙的新诗作品中意象的流动转换，大致分三个角度——即意象的“概括”、意象的“穿插”、意象的“植入”。由这三个角度有效的表现或呈现他诗性的逻辑思维，并且作用于他的表现形式或手法上，继而展现给我们。
在对湖北青蛙的新诗作品中意象的流动转换进一步深究我们还会发现，这三种表现形式或手法，并不是各自独立，而是有秩序、和谐的存在与他的新诗作品之中。如他2009年的作品《喜鹊》，全诗如下：
2009年12月，因生计关系郑燮的家乡去。那儿的工厂围墙内有一巨大高压电线架，上有大喜鹊窝，一对喜鹊每日清晨即站在自己家门前啼叫。
在哪个地方都可以睡上一觉，醒来照例听不到
童年的一声鸟啼。
工业时代把人们都唤出门，三五成群
扛着蛇皮袋，拖着行李箱来到异地的工厂。
工厂已经老了，而生产线上的工人
似乎永远只有二十几岁。
他们是灰喜鹊，是飞鸟也是留鸟
而我是冬天在大地上捡拾枯枝的鸟人。
鸟人，我这样骂我自己，在中国大地奔走
飞来飞去，始终留意着落叶乔木和电线杆上的
乌黑鸟巢。它也是一个家。
我爹娘住的破败瓦房，是我远在湖北的家。
瑟缩着，颤抖着，在中年的夜里愧疚着
为没能建设好我的语言国家，没能减少父母的牵挂。
这一行行建筑材料甚至不能用来安放好
我自己的身躯。它们断裂
掉在这里。
但我仍要说，我是我父母的喜鹊，是我们国家忠诚的
义务宣传员。他们也是。
他们来了，三五成群走进工厂大门，他们在打卡。
他们打出的时间正是中国的早晨八点半，或八点
他们贫寒地分布在所有可能的岗位上。他们是最有希望
带来好消息的人。他们是中国的喜鹊
但他们是中国的忧伤。
这里我们就可以清楚的看到，意象的流动转换无疑是湖北青蛙的新诗作品中比较明显的一个属性，或者说，至少从形式上来看是的。在具体的意象作用上，我们可以看到，他对细微事物的表现或呈现是细致入微的。客观的物象经过他逻辑的思维——再从形式上“转换”给我们，无一不使原本呆板的事物具有了某种活性。如该诗第一节“童年”这一次词的突兀出现，纵观全诗也找不到相应的结构和具体关联，但是就因为“童年”这一词所具有的“无忧”“快乐”等属性，才将我们当下——即那种到的物质层面的压力的和烦恼更加明显的凸现出来，并形成一个鲜明的对比，由于这种“植入”。因此更能表现出他那种复杂而矛盾的心情。
而在该诗的二三节，各种意象的“穿插”，如：“工厂”“灰喜鹊”“冬天”“枯枝”“中国”“落叶乔木”“电线杆”“鸟巢”等意象的交错纵横，但我们并没有感到有什么不妥，甚至于找不到什么“裂痕”。在这种“穿插”之中，也可见他作为作者的用心，其用意自是不明而喻。
此外，该诗中的意象“喜鹊”——喜鹊是一种鸟类，旧时民间传说鹊能报喜，并将喜鹊作为“吉祥”的象征。从湖北青蛙对意象的流动转换的实践，以及在该诗的作用来说，很显然“它”的能指大于“它”的所指，重点不是它是什么鸟，而是“它”拥有“报喜”和“吉祥”的象征这两个属性。如：“但我仍要说，我是我父母的喜鹊”，而“喜鹊”的属性，以及对于该诗的作用便不明而喻。他后面有写到：“他们是最有希望”“带来好消息的人。他们是中国的喜鹊／但他们是中国的忧伤。”这里的“喜鹊”无疑是一种从内心情感到社会意识的升华。
在形式上，意象的流动转换在湖北青蛙这里是具有艺术和魅力的。它们的应用或组合有效的拓展了诗性的空间，也由于这种意象或语言的转换具有一种流动性和诗性张力的可能性，因此，它们为表现他对生活的态度和心理情感也提供了一个精确的指向。而这也成为了湖北青蛙独特的艺术创作风格。
二、“细腻”的属性及其表现
如果说湖北青蛙从形式上对意象的使用是独特的，那么从内容的角度对情感或心理的表现或呈现也同样引人注目。可以说湖北青蛙是一个善于抒情的诗人，他对情感的或心理的表现或呈现是“细腻”且入木三分的，用诗人子衿的话来说就是“吹尽黄沙后露出的雪亮匕首”，他对于细节的表现或呈现无疑就是一柄“匕首”，其锋利之处在于他能与我们共同完成一次深入刻骨的抒情。如：“眨眼间，大半辈子就过去／相聚与离别，已不像年轻时既有风中混乱之身／又有零落的泣痕。”（《红蓼花》）；“江水映照出他们的脸／直至他们消逝。也映照出我的／直到夕阳消失。／而城市，鳞次栉比的房屋，街衢，巷陌，收藏了他们平日的身影”（《夕照满襄阳》）；“这人世已换无数世代，仍有人／住他住过的屋子，然后人和屋子一起消失。／仍有远客，闻听大名，从万里之外赶来产生诗情／仍有故人相逢，送别，在烟花三月也在别的岁月怀念他在的日子。”（《去襄阳拜访一位老朋友》）这里描写都是作为他个人的一些生活状态，或感情与感受，看似和我们并没有什么关系，但实际上，我们无形中已经受到了他的感染，好像这些人和事物就在眼前似的。由于这样一种“临近”——即我们在阅读他的新诗作品感受他情感世界时，我们也被他逐渐带入了那样一种情景现场，与他共同完成了一次抒情。
从这里我们可以看出湖北青蛙的新诗作品，就感情与感受而言，是丰富且带有强烈的情感波动的——即这种感情与感受还会有意识或无意识的隐含着一种“亲民性”。换句话说，他就几乎代表了我们共有的生活状态和衣食起居。
湖北青蛙曾说过，大意是：“当我在创作一首诗时，往往一个语言或细节就决定了这首诗的整体思想。”而在湖北青蛙的新诗作品中，这样的情况也确实存在，我们可以理解为，在“细腻”的属性之中，他诗中的内心感情与感受往往表现在敏锐的洞察和对细微事物的敏感上。如：《里颜港樱花开了》《银杏，银杏，引江堤上天气凉》《从镇江到兴化的一场大雪》《那些花儿》等作品，从这些诗的题目上我们可以看到，“细节”在他诗中则显得尤为重要了。英国批评家理查兹曾说：“在处理情感方面，我们完全没有类似的话语。我们只好依靠内省，依靠几个不甚精确的情感描述语、数十个美学上的形容词以及只有少数人几个人在某些特别情感时刻掌握的一些间接的诗歌资源……因为当我们将内省的注意力放在一种情感之上时，这种情感常常比一种想法或意象消失的更快，我们必须趁其未逃逸之前抓住他的尾巴……”而在湖北青蛙的新诗作品中大约就是这样一种情况。这些词或意象，抑或说，细节，这些语言与其说传递它们作为事物的表象，不如说它们代表了我们对这一事物所具有的情感特征。如：“端是想得美了，深夜蝉叫得让人心生倦意／窗外，贩夫叫卖西瓜六毛钱一斤。”（《在扬州城市驿馆》）从主体的感情与感受上来说，这里的“深夜蝉叫得让人心生倦意”，其实并非全部由这个客观物象“蝉”所引起——即“它”可能只是作个引子，重点是“心生倦意”这后半部分，以此来衬托主体心情。包括后面的“窗外，贩夫叫卖西瓜六毛钱一斤。”这个细节看似与上文并没有什么关联，但是，它着着实实的“影响”了他。在“深夜”之中，如果这一细节如果是非虚构的存在，那么，他此时应该是处于一个什么时间段呢？而这个“叫卖声”又具有了我们物质生活的一部分属性，那么在这种“心生倦意”与“叫卖声”的反差之中，湖北青蛙想要突出的那种悖论或矛盾感，也就随之产生了。在这种情景或场合之下，这里的“细节”——即“它”是超越了客观表现的那样，从而表现出他诗中“细腻”的这一部分属性。
从“细腻”所具有的情感来说，湖北青蛙中的纪游性的诗歌同样也值得我们分析，如：《与阿固、四分卫在黄龙溪》《拜访阿凤兄故居记》《眉山三苏祠纪游》《和一名女生在茶庐谈马力》《泼墨杭州城》《余杭塘上》等。在这类新诗作品中，湖北青蛙表现更多是他对新诗，以及生活的态度——即他诗中表现或呈现的那样——一个悖论而矛盾的心理情感。一方面他对当下的生活保持始终适度的热衷度，一方面他又对当下生活的“隔离感”所产生的友谊格外珍惜。那么，从这种悖论而矛盾的心理情感来看，这种情感的表现或呈现在他诗中是极为“细腻”的。
首先我们来看这种“隔离感”的具体表现，这种“隔离感”大致分为两种情况。具体如下：一种是历史时间所产生的“隔离感”。如：“随一二白云看河曲，三晋大地／岁月如此缓慢，一千年不算什么，你我仍可做／世上的兄弟。”（《我们看到不一样的风景》）在这里，可以说时间交代的很清楚——“岁月如此缓慢”“一千年不算什么”，重点不是时间有多缓慢，或者说有多长，而是他突出的“兄弟”这个词所连带的属性。湖北青蛙曾说过，大意是：“在我的新诗作品中，关于游记性的这类作品，往往是我有意想表达出我对朋友之间的情感，不管他是古代的人物，还是我们当下的人物，我都愿意把他们当作这样一种“兄弟”来写进我的作品之中，比如，王之涣、李贺等这些人，因为，都是写诗之人，可能“他们”不曾认识到我，但我从欣赏的角度会把他们当做我的知己。”而在湖北青蛙的新诗作品中，有时候为了还原那种原始的情感往往会把“那些人”原诗中的某一句直接引用到他自己的新诗作品之中，如：“我听到朦胧的钟声，‘相呼循涧远，长揖伴云来’／而蒙古人的骑兵，在欧洲远去。”（《富春江上的倒影》）；“哪一年我曾吹过春风？元好问那个人徘徊良久／他急忙改口：“爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风”／既如此也，海棠，梅花，月季，杨柳，池上芙蓉／陪为师我往随园一一看了——你不要怪啊／暗香留不住，多事是春风”（《春风》）；“夜色暝暝，多有不安之心。抑志而弭节兮／神高驰之邈邈。”（《寂寞人生事》）等。从这些作品来看，这种时间的“隔离感”是非常明显的。而在这些作品之中，除了那些关于友人的“情感”部分。我们还不难看出在他的思想中，他对“传统”的有意识靠近。这种“传统”主要来源于他诗的语言所传递出来的那种古典性质的语言，这当然也包括他有意识的将他的生活态度和情感思想传递给我们。（限于篇幅，这里暂不做关于“传统”的细读分析，那样将会另起一篇文论。）另一种则是地理位置所产生的“隔离感”。如：“呆呆不语，看燕子飞过几个省，忽然一愣／才觉得自己在失神中醒来／多少时刻啊，我们做不了自己的主人。”（《节日》）；“阳光几万里，经过几个省，现在进入亲爱的湖北／亲爱的潜江。风景和往事一一敞开。”（《回乡》）；“今夜，在房间里木子树离他一百又／二十六公里／她离他更远，不可攀爬，不可结合，不可喧闹／甚至不可情绪低落，产生毁于一旦的／丑闻。”（《无名英雄》）等作品。这种地理位置所产生的“隔离感”表现更多的则是一种无奈和惋惜之情，甚至痛苦。
那么，在这种情况下由这两种“隔离感”所产生的心理感情与感受可以说在他诗中表现是细致入微且极富感染力的。如他2014年的作品《偿还债务》中所写：“我的许多朋友都死了。在无数的分离／或死别当中／仍然存在着无法放弃的永恒苦痛。”到这里，其中的感情与感受，相信有心的读者自明。
综上所述，如果这些“细腻”的属性足以引起我们的注意，那么还有一个情况，必然要值得我们深入分析——即湖北青蛙在诗中对自己的称呼。当他以不同的“人物”进入我们视野时，我们首先感到的是不同的情景、不同的“人物”所持有的感情与感受，换句话说，大约是只有在不同的情境下，某一“人物”才最能代表他当时的感情与感受。如：“柳梦梅”“吴暮江”“铁蛋”“忠孝”“龚宜高”等。我们可以看到在这些名字之中，每个都具有非常鲜明的人物特点——即这些“人物”的性格及其属性，通过他诗中的某些特定场合或情景转换成“细腻”的属性表现或呈现出来，以致使我们感到他当时那样一种感情与感受。
在这里，我们暂且把这些“名字”的属性，称为“直观”，我们首先尝试分析湖北青蛙使用这些“名字”的用意。我们可以看到，在他的很多新诗作品中，当这些“名字”出现时，那么在其左右，一定有相呼应的环境和背景、或情感因素、或语言结构。而这些“名字”也恰好融入这一“整体”之中，以致我们并不会觉得有什么生硬、陌生、突兀，或者说，并不会感到有什么不妥。如：“太阳实在是亮啊，尽管小憨子忠孝／在浑水中睁不开眼，但眼前模模糊糊／晃悠的还是玉芹姐姐的那根独辫”（《三百八十亩水面和四百五十亩水田》）我们可以看到这里表现的语言是一种淳朴，自然，天真的一种风格，而“忠孝”这一名字，在其中与左右呼应，会让我们感到一种自然的感觉，倘若仔细回味，甚至还会有一些童年的味道，那么，我们可以理解为，这既是“他”表现的一种“直观”。此外，在湖北青蛙的其他新诗作品之中，当“忠孝”这一名字出现时，那么，我们也就大约可以猜到这首诗的主要风格了。
而在“柳梦梅”这里，湖北青蛙表现的则是一种艺术风格和书生气质。值得一提的是“柳梦梅”这一名字，是汤显祖所著剧作《牡丹亭》的一个男主人公。其身世孤苦，性格消沉，又逢家族没落，可谓是一个十足的悲剧形象，而在湖北青蛙的新诗作品中“柳梦梅”也大约是以这样一种形象出现，可谓是不谋而合。当然，我们也可以理解为，这是他有意识的与《牡丹亭》中的“柳梦梅”的一种形象与身份的同化。如此看来，那么湖北青蛙的其他新诗作品中的“柳梦梅”也皆是如此。
当这一“直观”感情与感受出现在我们眼前时，我们更愿意注重这一“名字”的本身含义，而非其他情感因素。在诸多的自称当中，当他有意以某一种形象与身份出现在某一种情景之中时，我们也无形之中被这一形象与身份所左右，继而感受他该诗的整体思想。在他2014年的作品《使命》中，他有很好的自述，全诗如下：
亲爱的，别失去勇气。
当你走在那高大无穷的云柱下面，你用十余个短暂的名字
来呼唤你自己。亲爱的
从我的生命中，再次涌起无与伦比的谦卑情绪:
到这般的年纪，才真正意识并幸运地领受
孤独而残酷的使命。
在这么多的“名字”——即形象与身份转换的过程中，他所表现或呈现的主要部分其实不仅是同化而已，重点是他们都有一个共同的诗学抱负，且都对“美”和“艺术”有着热爱之心。即使物质的生活会不断的向我们施压，但从未终止对艺术的痴迷，或者说是那种病态的痴迷。换句话说，一直“到这般的年纪，才真正意识并幸运地领受／孤独而残酷的使命。”试理解下，当一个人把某种事物，由最初的爱好，转变成“使命”，那么他为之付出的精力可想而知，或许，不应称作“付出”，而是“奉献”。
湖北青蛙曾说过，大意是：“我生于六十年代，在我中学时期就有陆续创作过一些新诗作品，之后间从未停笔，一直到今日。虽说无名，但对诗和艺术，甚至‘美’的态度从未变过。”那么，按照此说法，在他的新诗作品中，这些“名字”——即形象与身份。其实也可以理解为是他之前几十年的生活态度以及对历史的敬畏与怀旧。
综上所述，我们可以清楚看到意象作为他的手法，表现在他的新诗作品中，我们从形式上可以把握这种意象的使用方法，以及他思维的逻辑性。在心理情感上，我们又可以看到他在某种特殊情景、场合下的感情与感受在他新诗作品中是如何表现或呈现出“细腻”的属性。此外，还有一个部分，仍是值得我们继续分析——即他的新诗作品中始终隐含着的一个特殊人物“她”。可以说，不管是从形式上，还是内容上，这个“她”都有足够的推动力将他的新诗作品推向一个新的高度。
三、“她”诗学及其可能指向
在对湖北青蛙的新诗作品的分析过程中，我们会有这样一个感受——即在他的多数新诗作品中我们会隐约感到另一个主题：“她”。如果说，核心思想和主题是作为他该诗的主线，那么“她”则作为一个始终贯穿该诗的副线。在他的诸多新诗作品中，我们可以了解到，他对一切事物的敏感来源于他敏锐的洞察力，在此基础上，势必会产生感情与感受。而这个感情与感受的最初直观又是来源于他对“美”的体会和向往。也由于这个对“美”的体会和向往，那么，我们就可以理解为“她”实际上就是湖北青蛙对“美”的一种浓缩和解释。在新诗文本的处理上，湖北青蛙把“她”应用于生活中的各种感性材料上并按照一定的心理感受结合起来，最终以诗的形式表现或呈现出来。那么，我们就可以说，这样的诗一定是有他对“美”的理解的。
在对“美”的处理上，在湖北青蛙的新诗作品中的表现或呈现可谓是多式多样，他把生活中的各种感性的直观的材料都归纳于“美”的范畴，而这种“美”的范畴又集中以“她”的属性表现出来，不得不说，这不失为一个高明之举。新诗中的“她”这个字，最早是在刘半农的新诗作品《教我如何不想她》中首次出现的。在刘半农之前，或者说五四文化运动之前，汉字中的“他”其实本无男女之分，直到刘半农的新诗作品《教我如何不想她》，女性的身份才以“她”出现，重点不是“她”这个字，而是她所有具有的连带属性——即那种阴柔、婉约、细腻等带给我们的感情与感受、直观与体会。而在湖北青蛙的新诗作品中这种属性也大抵相同。不同的是在各种情境下各种表现和处理。如：“我们不可能再那么频繁地目睹她的身影。甚或你／回到原初之地，你来寻找的已经不在，曾经是你的也已经消失。”（《打印多个副本》）；“安丰的云朵似乎变多了。往那边看／那棵风中的李树好像我的学生。那些旁的树／还提她干嘛，不是我的学生。”（《安丰的云》）；“我感觉到那条天然的河也是人工河，闭上眼，我好像又来到／她面前。慢慢增加掉到河里的数字。”（《串场河上：从这里到那里》）在这些作品里，主题和核心思想是各自独立的，但是，其中迫切想表达那种“暧昧”心理却是统一的，我们暂且把这种心理情感称之为“暧昧”。
首先，我们尚不知这些“她”是谁，但就形式与内容而言，无疑是出乎意料又在情理之中的出现在了我们面前，并且有效的实现了他对“美”的理解和诗性外延的可能性。那么，这些“暧昧”也确实值得我们注意。这种“暧昧”的心理在《登虞山》中也有较为明显的表现：“观看过的青山，偏爱以水墨描绘退休的白云／每一朵花，无一不欲顶替她的香气，和／我的私人关系。”这里的“她”隐约中是有“移情”的作用的，“青山”“白云”“每一朵花”实际是一个递进过程，重点是后面“她”的出现——即“她的香气，和／我的私人关系。”那么，前面的“青山”“白云”“每一朵花”和“她”就形成的一个鲜明对比，也由这个对比继而表现或呈现出他对“美”的理解和体会。
此外，在这首诗中“她”表现的是一个不确定身份，由这种不确定性，随之带给我们的直观就是朦胧性，这也包括“她的香气，和／我的私人关系。”而这种朦胧性多少也会有一些想象成分。那么，一切的“暧昧”就合乎情理了。“她”的作用我们可以理解为是一个情感替身，或者说因对“美”的理解和体会而产生的想象。从读者的角度来说，如果说“她”的不确定，可以提供给读者更强烈的阅读冲动和阅读体会，那么无疑就是成功的。从新诗的创作角度来说，这种叙述是有一定的冒险成分的，该诗所表达的思想和情感是需要与读者共同完成的，倘若从“美”的出发点，可以加深我们对该诗所描述的“青山”“白云”“每一朵花”的印象，那么该诗的意义与价值自是不明而喻。
诗人张枣在其作品《镜中》一诗中曾这样写道：“一面镜子永远等候她／让她坐到镜中常坐的地方”我们暂且不说他与湖北青蛙——对于新诗的价值取向是否雷同，但就“她”而言，至少在美学的角度上是一致的。
在湖北青蛙的这些新诗作品中，倘若从美学的角度分析“她”，我们可以分成两种情况来进行分析——即绝对美（本原美）与相对美（比较美），具体如下：
首先是对自然、环境与背景理论性的绝对美。这里的“她”湖北青蛙主要表现为——从对象本身感受到的美。即“她”本身。如：“那荒野里的野月亮／摇晃着升起。／想来她看见你，已经觉得／相当陌生。”（《甲午年八月十六的月光》）这里的“她”首先是作为一个主体，其他的事物我们可以看作是一种铺垫，而“相当陌生”重点不是“那荒野里的野月亮”，而是“她”，也正是因为“她”，这种苦涩感才显得那么的浓郁。一种惆怅感油然而生。换句话说，如果不是“她”，单纯的看“那荒野里的野月亮”，那么该诗所表现的那种心理感受或许就不会那么强烈了。比如这样：“那荒野里的野月亮／摇晃着升起。／已经觉得／相当陌生。”这里我们本着做不篡改原诗的分析，该句仅供参考。
我们知道，不同的人，或者不同的人在不同的时间和地点所得出的美是有差异的，这种差异可以说是印证了“审定一事物是否为美取决于欣赏者的审美经验。”这一论点。因为个体的知识差异，对知识的理解深度和层次以及个人的审美角度或风格的不同，造成了对同一事物“美”的感受也迥然不同，这就是审美的个体差异。话说回来，正是因为这种审美个体差异，所以湖北青蛙的这些作品常常能带给我们更富有情感波动的阅读体验。如湖北青蛙的新诗作品《江岸送别》，全诗如下：
谢玄晖送别江水曹，时近黄昏
月亮像头小猪，已经烤热
树林后面，依稀看见一群插秧的女人
她们也有全身赤裸面对男人的时刻
他们，旋转着烧猪手，就像我们那样知道自己会哀伤
会挫败。但此时，深情厚谊尚未消解
他们看到和嗅到花香
谈着恋爱。
从该诗表现或呈现的这些来看，这些事物都是湖北青蛙眼中的“美”。至少从主观上来说，确实是这样。从“月亮”“小猪”“树林”“插秧”“女人”“男人”“她们”“花香”“恋爱”等这些字眼，都是他眼中作为“美”的内涵与外延的对象。仔细阅读就会发现，该诗是有一个明显的脉络的——即他观察的过程：“她们”之前——“她们”——“她们”之后。其中“她们”又作为一个“核心美”。这个“核心美”是主观的。也由“她们”，“其它美”作为他主观的绝对美才得以有效展开。
此外，我们还应该注意到——“树林后面，依稀看见一群插秧的女人”也就是说，当湖北青蛙看见这些，其他的事物就已经不重要了。而他着重表现的部分也就是“她们”本身带来的感情与感受。不得不说，“她”在湖北青蛙的新诗作品，不论从形式与内容上，还是作为“美”的理解和体会都是有着不小的推动作用的。这类表现在其他作品也有较为明显的表现，如：“我再未听到温存的话语，我年轻的妈妈／在那广阔天地，追打她惹事的小儿。”（《沉默不》）；“那里蒲公英的种子四下飘舞，老师傅你啊想起曾／与柳家的女儿在床上翻滚，说永远爱她。”（《特别的日子》）等。
其次是相同属性所产生的相对美。这里的“她”湖北青蛙主要表现为——摹本与蓝本之间的符合或一致的美。如他的新诗作品《我的娘亲》，全诗如下：
不记得我做过什么坏事
妈妈骂我是“小砍脑壳的”。
我还记得她骂过我
是“红脑壳”。我不知道是啥意思。
也听她用棉梗打我之后，骂别人
是剁“八块的”（历史上有这种刑法）。
剁八块，可能还嫌不够
有时她骂做坏事的人该“千刀万剐”（这是比剁八块更严重的刑法）。
她打骂我之后，不给我饭吃
那胡萝卜丁的、或红薯稀饭慢慢冷在锅里，仿佛是洗锅水。
现在，时光已将她变成一名六十来岁的老太婆
从未有钱，却得上高血糖这一富贵病。
她有两男五女，皆结婚生子
孙辈绕膝，一只偏瘫胳膊不能施加祖辈的慈爱。
她脾气未改，时时为一桩小事大骂父亲
但不再骂儿女。儿女们长大远走，更不在身边播种稻谷。
哦，这海边天气骤冷，我坏脾气的娘亲
远在湖北，应该已披上棉衣。
作为一首人物亲情诗，最主要的使命大约是富有感染力，以致和我们产生共鸣的。那么该诗无疑是做到了这点。其原因是该诗所表现的“她”作为一种相对美带给我的触动。比如“小砍脑壳的”“骂过我”“千刀万剐”“老太婆”“高血糖”“坏脾气”“棉衣”等这些语言，相较单纯的“她”而言，则更能使我们触动。事实上这些字眼与“她”又是有着相同属性的，因此“她”作为一个人物，当与这些字眼同时出现时，“她”这个人物的形象，则生动而准确的立了起来，相较这些符号式的字眼，“她”大约是更为“美”的。
在“她”的相对美中，湖北青蛙总是力图把其他语言或事物与“她”对比并形成一个美学空间。以此来烘托“她”在湖北青蛙心中的情感深度。此类表现在其他作品仍有明显表现，如《少妇梨安》《星空下的张生》等。
德国美学家朗格说：“艺术的审美价值在于，通过艺术去关照和理解人类情感的本质。同时，通过对艺术的认识与熟悉，反过来为实际情感提供形式。”从这个角度看，湖北青蛙的这些新诗作品也着实符合这一说法。同样的人物和事物，在不同人的眼里会因为看的角度和心理的不同，从而感受到不同的程度的美。因此，对同一人物和事物的美的定义也有所不同。而湖北青蛙做的就是把他感受到的“美”表现或呈现给我们，让我们感受他的美学世界。或许这就足够了。如“她”表现或呈现的那样。
如果说，湖北青蛙的新诗作品中，“她”在其新诗作品中是有一定的指向的，并且是他由衷的迫切的想要表现或呈现给我们，那么，大约就是“美”了。
四、四行一拍的新诗文本分析
在湖北青蛙的诸多短诗作品中，如果有一种个性，是能使我们记忆犹新的，那大约是他的四行一拍了。
从形式上来说，四行是对新诗的一种束缚，毕竟新诗在自由度上它有无限的可能性，如果强加给它一个框架，那么它的自然、流畅、语境等问题势必会遭到或多或少的限制。而在湖北青蛙这里，其实他想做的是按照古诗词那种形式，以四行来解决新诗问题。按照湖北青蛙自己的说法就是，既然古诗，四行可以解决问题，比如，五绝、七律等。那么新诗为何不可？
照此说法，既然湖北青蛙的四行一拍是对古诗词的致敬。那么下面我们就从古诗词的角度来看湖北青蛙的四行一拍的具体表现，具体如下：
一是象征。象征作为一种重要的修辞手法之一，不论在新诗，还是古诗中都是运用极广，如李商隐《无题?相见时难别亦难》、李清照《醉花阴》、陆游《卜算子?咏梅》、冰心《纸船》、郭沫若《天上的街市》等。象征从广义的角度来说就是比喻，不过象征较之比喻则更显的宽泛一些，从具体（喻体）——具体（本体）发展成从具体（象征物）——抽象（象征的思想、意识等），从我国的诗歌发展历史来看，楚辞中的“香草美人”，即是象征，再到后来的咏怀诗，感怀诗等皆是象征，而作为诗歌“六义”之一的“比”也具有了更丰富的内涵——即从单纯的“以此物比彼物”发展为“因物喻志”（钟嵘：《诗品序》），在湖北青蛙的新诗作品中，象征则是他向古诗词致敬的表现之一。
在象征的具体表现中，湖北青蛙由主要以“私人象征”和“共同象征”为主。如：“尚且镇上的十来只麻雀，一整个白天／房前屋后，惊诧不已／下午五点，摘青菜、打鸡蛋、炒肉／家有写诗的朋友，远道而来”（《尚且镇上不知所云的一些人和事物?应景之麻雀》）这里的“麻雀”作为他的“私人象征”，在四行以内便很饱满的表现或呈现的他的生活状态。湖北青蛙曾说，大意是：“在表现我个人情感之处，我更愿意用‘具体’来代替‘概念’，用看得见、摸得着的具体人物事物，来代替看不见摸不着的抽象的、概念的形容词。”照此说法，尽管是象征，但该诗表现的感情与感受仍是隐晦、隐匿的。我们可以看到在具体的人物事物，如“镇上”“麻雀”“白天”“房前屋后”“摘青菜”“朋友”等，皆因“麻雀”而起，在结尾处“远道而来”又与之形成呼应，那么，这个“麻雀”想要表现的就已经很明确了，而“麻雀”“惊诧不已”，与“我”“下午五点，摘青菜、打鸡蛋、炒肉”则又形成了一个强烈反差，那么，“我”的一种百无聊赖，淡然、平静的的一种心境，便迎面扑来了。在《梦中的泥土?深夜听布谷鸟啼鸣》《秋天说起家乡?城市玻璃》等作品中，也是作为他“私人象征”的表现。在“共同象征”中，他则是表现或呈现一种“我们容易接受的象征”，如《何年何月?银色的夜里》中的“月亮”则表现一种异地的乡愁；《在秋天的日子里?在杨家桥上看流水》中的“流水”则是对往日的一种追怀等等，诸如此类，不再详述。
在“象征”的用法上，湖北青蛙总是力求在四行以内以一个象征包含他的全部思想或态度。
二是“兴起”。“兴”常与“比”并称，宋代朱熹有比较准确的解释：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”南朝梁刘勰在《文心雕龙》中也有具体论述：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”而“兴”的手法在湖北青蛙的四行一拍，确实多见。由于篇幅限制。若能在四行以内，概括湖北青蛙本人当时的全部思想，“兴”大约是起到了非常重要的作用。如：“阳台上开过今年的兰花与茉莉／她们明年，还会出现在那里。”（《酸梅汤》）；“棉花麦子水稻油菜，从田野消失又回来／贫穷的父母／养着一个玩弹弓的泥孩子”（《梦中的泥土?复制另一个自己》）；“再没有城墙可守，也无更可打，万事皆休的秋天／袖了手，走入他的书中——”（《十七个前后不一的段落或拍子?云和月》）等，这些作品都是作为他诗中的情感递进，是为“兴”。
我们可以看出，这些“兴”有时并不是刻意而为之，但在四行以内，如果要使其拥有那种情感波动的效果，这些“兴”反而自然而然的就出现了。换句话说，在湖北青蛙的四行一拍中，有了这些“兴”反而使其更富有内涵与外延了。且不说形式，至少在内容上有了深度和广度的空间。
三是用典。关于“用典”这一说，其实不用挑明，我们就可以清楚的看到，在湖北青蛙的四行一拍中“用典”的表现或呈现着实明显（在其新诗中“用典”也很明显，此处专门对四行一拍进行分析）。
从“典”的角度来说,“典”大抵分两类——即事典和语典。一指古代传说、故事等，一指有来历出处的诗文和词语。钱钟书在《管锥篇》中指出：“‘婉曲语’之一种，用意无他，曰不‘直说破’，俾耐寻味而已。”下面我们来看湖北青蛙四行一拍中的具体表现：“山中的岁月，实在没有什么可记述的，除了回忆与梦想，伺弄一下庄稼／见三俩个朋友，看几眼南山，没几样东西符合他的性情。”（《九月九日忆不在人间的兄弟?陶渊明，一名陶潜》）细心的读者不难看出，不论是诗中所表现或呈现的思想、主题，还是形式与内容，此诗都与陶渊明的《饮酒?其五》有莫大关联：“结庐在人境，而无车马喧。／问君何能尔？心远地自偏。／采菊东篱下，悠然见南山。／山气日夕佳，飞鸟相与还。／此中有真意，欲辨已忘言。”从该诗表现的“语气”来看，“他”意指陶渊明，其实又何尝不是在写湖北青蛙“他”本人呢，按照奥地利心理学家弗洛伊德的理论——即从心理学角度来看，该诗更像是一个“梦”，而该诗的目的则是“他”本人的愿望的达成。倘若从这个角度理解，此为他有意构成一个今昔对比的感情与感受，从而实现“他”本人的隐逸愿望。
那么，此“典”在该诗的作用有两种，一为“扩充”，一为“对比”。“扩充”是从有限的文本上“扩充”了诗意的空间，“对比”则是历史与当下的对比，对自己隐逸愿望的实现。
在“用典”上，湖北青蛙的四行一拍常常还有一些“翻用”的情况，如：“仍然是在宋朝……几枝残荷说明李易安／写过她夜晚的夫君。／如果执意往前，桃花就开了，开在唐朝。崔护来是来过／几句诗词，伤了多情儿女的身体。”（《怀念与默想?如梦令》）李清照的《如梦令》和崔护的《题都城南庄》是我们非常熟知的两首古诗词，而湖北青蛙却把两个看似无关的典故融合起来，可谓是别出心裁，在意料之外，却又在情理之中。
此外，在湖北青蛙的诸多四行一拍中，有些引用则不是那么“婉约”的引用。而是直接原文照搬。如：“到了徐州，别的人我都不想／就想关盼盼。／站在高处，看汴水流，泗水流，吴山点点愁／心越来越痛，她没有。”（《关盼盼、小白、张愔和我?满窗明月满帘霜》）像直接引用的这类作品，有一个明显的特质——即感受他人当时的感受。以“我”为中心，所引语句皆从自我感情出发。另外，所引语句的作者当时的感情与感受又与我形成一致或反差，从而更进一步的加深了该诗的情感波动。诸如此类，枚不胜举。
至此，我们可以得出一个结论，“象征”“兴起”“用典”这三种修辞共同构成了湖北青蛙的新诗四行一拍的形式美学。
我们可以看到，在四行之中湖北青蛙确实可以像古诗词那样解决很多问题，但又由于新诗与古诗词有根本的不同，诸如格律、音韵等。使得它不能像古诗词那样有严谨的结构和框架，可能还有些“束缚”。那么湖北青蛙对此的做法是，倘若四行是一种“束缚”，那么以内容的深度和广度则可以完全弥补有限的文本限制，继而营造出一种超出四行的诗性活跃度以及无限的思想可能。湖北青蛙曾说过一句俏皮话：“其实许多时候就是不愿分行，强行排出四行的样式罢了。”我们知道，诗歌的结构本身就是诗歌的散文释义。重点是我们将以何种方法表现或呈现，使得新诗有别于其他的文体。
不管从何种角度分析，新诗的形式与内容总是要服务于新诗的，也可能它不需要有太严谨的结构与框架，但是，如果它能承载诗人的全部思想，使得我们在阅读其新诗作品能感受到其中外溢的感情与感受，并能使得我们有所触动，那无疑是说，这绝对是一首优秀的诗篇，话说回来，湖北青蛙的四行一拍给我们的感受和体会实际上就是这样——即四行之中是他对新诗的理解和对古诗词的致敬。如果说在这种四行的新诗中，它能表现或呈现出完全的“意外”，并使之一系列的人物与事物有层次，有角度的递给我们，并不会让我们不知道他在说什么。那他的这种尝试就是成功的。可以说还很独特。
综上所述，湖北青蛙的四行一拍，确实以足够新颖、足够独特的方式表现或呈现在我们面前，抛开形式与内容，就其创作的初衷而言，四行一拍完全是个有价值的诗学内容。从它的表现方式和手法而言，也完全不输于传统技巧，他是一个大胆的尝试者，倘若追其如此这般的原因，或许只是出于抚今追昔的怀旧情绪罢了。
下面我们来看湖北青蛙2013年的作品《月亮挂在窗子上的意义（四行一拍）》，全诗如下：
《绝句》
不会有地面上的小花
认为我是一巨大的蜜蜂吧，在众多的花柱前
分散了精力。
花工为好看，又在修剪我们的草坪。
《漫无目不停留的白云》
去小公园逡巡一圈，发现自己爱梅花桃李
甚于海棠凤梨，爱莼菜，芦荻甚于浮萍，荼蘼。
陆地比水域有更多的平静。那师父蘸水于混凝土地上
大书：“白云都在美好地远去”。
《静夜思》
孤独时，我们只有肌肉和体液
户外的水缸，飞虫产下短命的后裔。
我的脚力如此原始，繁漪桥上有月影。
至于其余的啊，空气空无一物，没有她的香气。
《明天的记忆》
写过毛笔书信，诗，游历见闻
一场形形色色的微风，从湖北软软地吹到江南。
把栏杆拍遍，打午夜电话，她让我不小心回到某年盛夏：
第一晚记得她的短裙子，第二天才跟她的嘴巴说话。
《低矮的灌木丛》
乔木，灌木，不能分辨男人女人的身体
春风吹拂我们没有特别的技艺。
花叶蔓长春编织的绿篱仍旧安静，下午的光线
缓缓照亮你我黑暗的、混乱的植被。
《长久生存》
利利安那州有些老鼠，和土豆
挖出来放在阳光下，他们都会逃走。
老师父啊，那些老鼠，土豆已经没有人呼唤他们
在中国曾有过的，短暂存在的名姓。
《某些事物正在生长》
一切都和从前不一样了，春雨仿佛还有远大前程
黄蜂作为土皇帝，迎来众花面前一晃的黄昏。
你仍将等待他再次到来。在等待中听到
英雄般的寂静。木芙蓉旁边，月亮缩短了与杨树的距离。
该诗表现的“手段”，仍是湖北青蛙惯用的创作手法，限于篇幅便不再做详述。而在四行一拍中，我们可以清楚的看到他对种种经验的塑造过程，这种过程，我们也可以把它理解成是一种“节制”、或“理性”。它的主要作用在于对一首诗严谨的周全的归纳与梳理——即四行一拍的文本形式以及对内容的作用。
我们可以看到，其中的“节制”“理性”与其他属性的结合是非常有“秩序”的。而作为四行一拍的文本，它不仅关系形式与内容，也关系到一种“秩序”，这种“秩序”比较特殊，我们很难说清“它”到底是什么，但是，我们可以看到，“它”是湖北青蛙想要竭力去维护的一种感受。当他以这种方式——即四行一拍表现或呈现给我们时，我们便可以通过这样一种新诗，感受他通过该诗所概括的那样一个情感实质。这种情感实质，并非他该诗内容所表现或呈现的那样，而是作为四行一拍与思想、态度、情感等属性的一种有效结合。
而以四行作为形式——在其中他想要表达的思想或态度其实就已经十分明显。倘若，诗只是作为一种载体，或者我们把该诗的内容转换成其他形式、文体。可能该诗想要表达的那种思想或态度就会产生变异。而“节制”“理性”对于“秩序”的推动可能也就不是那么明显了。
“节制”和“理性”是湖北青蛙四行一拍的新诗作品表现或呈现出来的一种额外属性，这是比较容易让我们接受的，因为“节制”和“主要”构成是在他的修辞手法和表现方式上，继而产生了“节制”和“理性”的属性，如象征、起兴、用典等等。而“秩序”则是“节制”和“理性”直接作用于读者的直观的主观的印象。也是其四行一拍最富有魅力的部分之一。此外这种“秩序”并不是像“节制”和“理性”表现或呈现的那样，能够让我们清晰而明确的感受到，“秩序”在读者眼中是具有朦胧性、可能性的。因人而异。也就是是说，这里的“秩序”可能会在读者的眼中产生各自的“误读”。此为他四行一拍的新诗作品的主要魅力。不过话说回来，倘若这种“秩序”能够影响读者在阅读四行一拍时的感受，那便值得一读。
作为一位60后诗人，他有着丰富的生活阅历与文字阅历，他用这些经验以诗的方式向我们表现或呈现了他细腻的心理和人生态度。用学者林贤治来说就是：“我们从诗中不但可以观察整个社会状态，也可以倒过来了解诗人的素质及生存状态。诗人的存在是带决定性的。诗的主题、内容和形式的择取，以及风格呈示，均有赖于诗人的创造性直觉、想象力、语言才能、写作态度，直至思想和人格。”可以这么说，湖北青蛙的新诗作品是具有时代的共鸣性的，他至少代表了他那个时代的声音。而他的作品无一不是具有历史的印记。那么真实而自然的呈现在我们眼前。又如美国诗人惠特曼所说：“诗人使他的每一个字都有放血术一样的功能。腐败的气息可以侵蚀法令、政策、风俗，以致整个社会，却永远不会触及他。诗人是有信仰的人，社会纪律不能使他服从，而他却使社会纪律服从自己。他是立法者，为自己立法。他看得见远方的一切，在他身上，体现着正义的制裁；也看得见近处的庸俗，通过自我完善，沟通现实与灵魂的道路，而使一切变得高尚。诗人的灵魂里有一种天真的品质，即使他使用了最夸张最华美最晦涩的文字，我们仍然可以看见：在文字后面，那颗跳动着的诚挚的心。”而在湖北青蛙这里，他诗精致而严谨，意象灵动如星，情感细腻委婉，情到深处总是能给我们带来不一样的阅读体验和触动。
一个优秀的诗人，可能从来不说，我要为人民写作，但也不会声称我要为少数人写作。他也可能说，我只写个人的作品。但是这个“个人”说到底是会超越“个人”本身的，由“小我”延展至“大我”，在湖北青蛙的诸多作品里，很多诗篇会忽略很多政治、人民等属性，但有一条绝不会忽略，那就是关于当下时代的自由。他有着一颗比更多同时代的人都敏感的心，并以诗的形式表现或呈现给我们，因此，我们可以说，他所表现的感情与感受，是涉及每一个同时代的人的。而他的每一个作品都将通往一个人类自由的乌托邦。
他更像一个森林精灵，始终吟唱着对自然的热爱，而他吟唱的作品与他的人格达成了高度的一致，像一首首充满爱的灵动的旋律娓娓道来——这个每日每夜不停歌唱的歌者，之前他不曾放弃歌唱，之后也不会。或许，此时他正在歌唱。或许在另一处，某人正在夜读诗歌：
吹吹打打，伊伊呀呀。天慢慢黑尽
四处里都是幢幢人影。
这是下雷雨的前夜。这是日出前的原野。
那老头的句子，漫天飘舞，像在下一场永不停歇的大雪。
2015年12月30日于安徽亳州
（约二万一千字）
全文发表于2017年《新诗（4）》（上海文艺出版社）
参考书目：
* 约翰?克罗?兰赛姆：《新批评》．江苏教育出版社
* 伊曼努尔?康德：《纯粹理性批判》．商务印书馆
* 张贤根：《20世纪的西方美学》．武汉大学出版社
* 林贤治：《中国新诗五十年》．漓江出版社
* 钟嵘：《诗品》．上海三联书店
* 刘勰：《文心雕龙》．中国社会科学出版社
* 李犁：《诗是什么》．中国青年出版社
* 古远清、孙光萱：《诗歌修辞学》．湖北教育出版社
* 亚瑟?叔本华：《作为意志和表象的世界》．商务印书馆
* 钱钟书：《管锥篇》．中华书局
* 格奥尔格?威廉?弗里德里希?黑格尔：《美学》．江苏人民出版社
* 西格蒙德?弗洛伊德：《释梦》．商务印书馆
向晚，安徽省作家协会会员。主要从事新诗、评论、随笔等创作，兼新诗和哲学研究。作品散见《人民文学》《时代文学》《星星》等。曾参加《人民文学》第三届“新浪潮”诗会。
来源：微信公众号：蛙鸣十三省 棉花与布谷
（编辑：张坚）
