章继光

洛夫（1928——2018）出生于湖南衡阳，1946年读中学时开始发表诗作（注），1949年抵台湾，1954年与张默、痖弦创办《创世纪》诗刊，并任总编辑四十余年，洛夫著作甚丰，出版诗集、散文集、评论集、译著50余部，作品被译成英、法、日等多种文字。诗集《魔歌》被评为台湾文学经典之一，晚年创作的三千行长诗《漂木》震惊华语诗坛，并曾荣获北京新诗界国际诗歌奖—北斗星奖（2004年）和中国李白诗歌奖（2016年），公认为海峡两岸和华语诗坛很有影响力的诗人。洛夫是一位深受汉文化熏陶并有着浓厚民族情结的诗人。他念小学即开始学习唐诗，阅读古典小说，进入中学后又受到“五四”以来的新文学作品影响。洛夫自认为作为一位现代诗人，有着完整的中华文化背景。不论在台湾还是在加拿大，或世界的其它地方，他一直坚持自己的中国诗人身份，说：“我不仅是湖南诗人，不仅是台湾诗人，也不仅是加拿大诗人，我是中国诗人，身上的文化基因是中国的”（《洛夫谈诗》，江苏凤凰文艺出版社2015年，第74页）。“伏案写作之时，我非常清醒地感觉到血液中，内心深处有一股强烈的随时会喷薄而出的汉文化原生力量在流转，在跃动。”（诗集《雨想说的》后记，花城出版社，2006年）。他表示，不论两岸的统一进程如何，用汉语写的诗，将会在一个同一渊源的文化体系之下形成一种优势的表达民族思想情感的艺术形式，由于中国经济和科技的急剧崛起，“汉民族庞大的强势的文化体系正在形成之中，将来势必在东方文化系统中再度崛起而成为支配力最强的主流，连带也将中国新诗推向一个更广阔的路子”（《洛夫谈诗》，第88页）。

自上世纪50年代以来，洛夫一直致力于开拓自己多元的创作领域，经历了由早期的个人抒情抒写，转入对西方现代主义的探索和实验（以《石室之死亡》为代表）。从七十年代开始洛夫转而注重对传统文化的思考和借鉴，从中国古典诗歌中寻找参照系，在融合现代与传统等方面作出不懈的努力。通过反复探索，洛夫在创作思维、语言风格和意象处理等方面，形成了一套融会中西诗艺的技巧，即诗人自己称为“洛夫独门”的手法（见《洛夫谈诗》第201页）。21世纪初洛夫在北京接受《诗探索》记者访谈时，他明确将自己的诗歌创作分为五个时期（见《洛夫谈诗》第18页），将1971——1985年列入第三期——反思传统，融合现代与古典时期（见《洛夫谈诗》第18页）。在这以后直至去世，洛夫的创作都是沿着这一路向前行，愈走愈成熟。正如洛夫所宣称的：“要写出好的作品来，必须有一个庞大而深厚的文化传统在背后支撑着”（《洛夫谈诗》第233页），“‘古意的崇高’正是我在二十世纪八十年代以后在创作中大力维护的，而且也是我在迷惘的人生大雾中得以清醒地前行的坐标”（《镜中之像的背后——洛夫诗全集自序》，洛夫《诗而有序第50页》，深圳海天出版社2014年）。

借助古典创作现代诗

七十年代以来，洛夫创作了不少与古典诗人、诗歌、典故等有关的现代诗，它们是借用古典题材，融入诗人独特的美学趣味的全新制作。如《猿之哀歌》、《我在水中等你》分别取材于《世说新语》和《庄子》的故事，《李白传奇》、《走向王维》、《杜甫草堂》与《登峨嵋寻李白不遇》《与李贺共饮》等作品均以几位唐代大诗人为写作对象，表现了洛夫对他们的向往和诗心的交融，是洛夫运用古典题材铸造现代诗的力作，《长恨歌》则是以现代手法对白居易原作的成功改写，发表后曾轰动台湾诗坛。

《长恨歌》的创作缘于一次演出。1972年8月，某清唱剧团在台北市中山堂表演，其中节目之一是民乐演奏的《长恨歌》，演出组特邀洛夫的朋友、诗人瘂弦担任朗诵。演出结束之后，洛夫回家捧读白居易《长恨歌》夜不能寐，走笔至凌晨6点，完成这首长诗。

全诗共130行，分为七个小节。

第一节是全诗的楔子，暗示出一场女色祸水的倾国悲剧。

唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸

“水”既指华清池的温泉，又喻指女色祸水；“一缕黑发的哀恸”指杨玉环悲惨的结局，以及唐玄宗结束了的醉生梦死的淫乐生活，它是一个黑色的梦幻，也暗喻开元盛世不可复原的文明碎片。

第二节写杨玉环的入宫得宠与李杨在华清宫中疯狂的淫乐。

诗歌以“镜中花”与“泡沫”暗示杨妃的红颜薄命与荣华将转瞬即逝

三、四节继续写杨妃的专宠与唐玄宗恣意淫乐的生活。

（他）大声叫喊……我要做爱/因为/我是皇帝/因为/我们惯于血肉相见  

诗中这种赤裸裸的疯子般的自白，道出了李隆基这个封建皇帝对性欲的无耻要求。

第五节写唐玄宗的荒淫导致安史之乱的爆发。

这一节呈现出近与远、宫廷与前线的两幅场景或两条并行的线索。前半节为第一条线，写宫廷内李杨疯狂的床第之战：“他是皇帝/而战争/是一摊/不论怎么擦也擦不掉的黏液/在锦被中/杀伐”；后半节是第二条线，写安史之乱爆发后前线激烈的战争：“远方，烽火蛇升……/鼙鼓，以火红的舌头/舔着大地”展现出烽火连天的紧张局势。两幅场景的对比，凸显出战乱爆发的原因。

第六节写唐玄宗仓皇逃命中在马嵬坡被迫赐死杨玉环。

………“罢了，罢了/这马嵬坡前/你即是那杨絮/高举你以广场中的大风”写杨妃亡魂如杨花柳絮般随风消逝。

第七节写唐玄宗返回长安宫廷后对杨妃的思念。

……..“他遥望窗外/他的头/随鸟飞而摆动/眼睛，随落日变色/他呼唤的那个名字/埋入了回声” 

第八节写李杨二人泉壤分隔的痛苦思念。

“突然间/他疯狂的搜寻那把黑发/而她递过去/一缕烟”写玄宗的思念如同烟尘一般飘缈；“是泥土”至“颤颤地/指着/一条通向长安的路”

第九节写唐玄宗与杨妃亡灵在七夕羽化升天，渲染出这个悲剧的凄凉结局： 

“渐去渐远的/私语/闪烁而苦涩   /风雨中传来一两个短句的回响”

整首诗对历史上荒淫误国的唐玄宗及杨妃淫乱、骄奢的生活进行了无情批判，与白居易原诗写李杨悲剧以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的同情迥异其趣。全诗气势恢宏，结构缜密，章节参差，句式富于变化，大开大阖，其经营组织既依循原作故事的框架，又随诗人思绪感情的变化，呈现出起伏跌宕的波澜；意象语言新鲜、密集；诗中比喻、暗示手法及诗剧语言的运用等等，令人读来奇象迭出，妙趣横生。洛夫以当代诗人的姿态与手法对《长恨歌》的改写，使李杨爱情的悲剧故事交织、覆盖着现代色彩与光影，给读者带来全新的美学震撼。它是作者运用现代手法创作古典题材的力作，在洛夫诗歌创作历程中具有里程碑的意义。

《李白传奇》是写唐代诗坛巨星李白的英雄传奇，在这首90行的长诗中，洛夫怀揣汉语诗坛后来者的深深敬意，以铺张扬厉的笔法，浓墨重彩地描绘出李白这位盛唐诗国巨星传奇人生的长篇画卷，用现代手法展现出诗仙李白的英雄人格和悲剧精神。

90年代初洛夫叩访成都浣花溪畔的杜甫草堂，创作出与杜甫历史性“诗心交融”和跨越时空对话的长诗《杜甫草堂》，洛夫在“千年后的草堂”，在“微雨中仰读一部倾斜的历史”，表达出对“诗圣”杜甫的深深缅怀与敬意。

洛夫晚年创作的《唐诗解构》50首也是这方面的实验之作。它们体现了作者从唐诗里找到新的美，谋求对唐诗神韵释放的意图。唐诗是中国古代诗歌的经典，唐诗的名篇经过千百年来读者的吟诵流传，成为经典中的经典，对它们的“解构”，既是一种需要勇气的尝试，也是一种令人期待的实验。洛夫的《唐诗解构》与其说是解构，毋宁说是唐诗的现代诗新写和一种新的美的创造。在这些作品中，洛夫站在现代诗人的立场，凭着他对唐诗独特的认识和感悟，对50首名篇进行了再创作，使这批经典散发出现代的美学气息，受到读者的欢迎。

诗禅美学的借鉴和现代禅诗的创作

现代禅诗是洛夫诗歌创作中“最特殊也最具标志性的作品”（见洛夫诗集《如此岁月》自序，台北九歌出版有限公司2012年）。洛夫染指禅诗是年轻时期，将偶发性的、瞬间心理体验（感应）变成诗行，他曾谈到处女诗集《灵河》中的短诗《窗下》是自己所写的最早的一首禅诗。洛夫有意识地从事禅诗创作，主要上 世纪70年代，其促成因素主要是他回眸传统阅读典籍时，对中国古代诗论中“妙悟”与诗禅美学的体认，洛夫认为它们与现代诗论某些观点存在着相当大的契合性，揭示出了诗的本质与诗歌创作的普遍经验。

“妙悟”是宋代学者严羽在《沧浪诗话》中提出的一个重要观点。

严羽说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话.诗辩》）。洛夫认为，严羽的话很有道理，禅悟（“妙悟”）作为审美心理活动的一个重要概念，它与诗，别是“纯诗”的境界十分接近，空灵是“纯诗”的一种可贵属性。严羽的观点，体现了他对“悟”的重视，“悟”是进入禅道的不二法门。禅宗之所以强调“悟”，是因为佛理是一种“实相无相”的微妙法门。所谓“实相无相”就是“空观”（空无），佛教的空性即是非真实性，也就是《心经》所说的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。洛夫认为，就诗而言，所谓“实相无相”就是诗的境界，从现代心理学的观点来看，它就是在人的潜意识里，因纯粹心灵感悟所产生的“空灵”境界。洛夫指出，禅道在于空，诗道在于灵，所以超理性的空灵是纯诗或禅诗不可或缺的一种属性。洛夫同时认为，禅宗主张“不立文字”（“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”《沧浪诗话.诗辩》），是因为文字受到理性的控制，难以回归人的“自性”，真正的“妙悟”是无言的，禅就隐藏在那沉默的语言空间中。这与超现实主义反对逻辑与文法、采用自动语言的立场有着一致性。

从严羽关于禅道与诗道的论述中，洛夫体认到“诗禅一体”的观点，他说，古人喜欢以禅喻诗。禅与诗有着既暧昧又贴切的关系，宋代的严羽，清代的王士禛都曾提出诗禅一体的意见，尤其是指盛唐时期的诗。洛夫认为，中国传统诗歌和艺术中，在飞翔、飘逸、超脱的显性素质之外，还具有一种宁静、安详、沉默无言、“羚羊挂角、无迹可求”的隐性素质，后者就体现出禅的本质与诗的本质，也是超现实主义的本质。

洛夫指出，禅与诗都是一种神秘经验，却可以从我们的日常生活中体验到。他对禅的理解是：从生活体验到空无，又从空无中体验到活泼的生机；诗与禅都在虚虚实实之间。洛夫对严羽以禅喻诗的“妙悟”说表示高度赞赏。

 洛夫说，一个诗人，尤其是一位具有强烈生命意识，且勇于探索生命深层意义的诗人，他对现实的反思、人生的观照，以及有关形而上的思考，多是靠他独特的美学来表现的，“其独特之处，就是超现实主义与禅的结合”，从而形成一种既具有西方超现实的特色，又具有中国哲学内涵的美学。超现实的作品力图通过潜意识的探索把握人的内在真实，而禅则讲究明心见性、追求生命的自觉，因此“超现实与禅二者融合的诗不但对现实世界作出了新的调整，也对生命作出了新的诠释”（参见《禅诗的现代美学意义》、《诗而有序》第42——43页），他确信，“诗与禅的结合绝对是一种革命性的东方智慧” （《洛夫谈诗》第15页）.

洛夫指出，超现实主义诗人最大的特色是采用自动语言，他们认为，唯有放弃对语言的控制，“真我”与“真诗”才能浮出水面；禅宗主张“不立文字”是因为文字受到理性的控制，难以回归人的“自性”，这与超现实主义反对逻辑语法、采用自动语言书写的立场是一致的。 

建立在潜意识基础上的超现实主义，自然有合理的美学因素，但如果诗人完全依赖潜意识，把自我意识突出到绝对的低位，采用一种完全不受理性控制的自动语言，将助长伪超现实主义或后现代主义在诗坛的滋长、蔓延，对诗歌创作带来有害的后果。因此，洛夫主张一种有节制的超现实主义。他认为，诗的本质应介于意识与潜意识、理性与非理性、现实与超现实之间。只有诗人将主体生命融入到客体之中，潜意识才能升华为一种诗的境界；同时诗人必须清醒地掌控语言，做语言的主人。

古代最早的禅诗是有文学修养的高僧，以诗的形式来传达禅悟或禅意，禅诗是宣扬佛理的一种媒介，所以这种禅诗往往禅意胜过诗意，甚至有禅无诗，在当时不叫诗，而叫偈。禅诗真正的高峰是在盛唐时期。如王维的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）、孟浩然的“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）等诗，都是诗中有禅意，禅中有诗趣，诗禅交融，浑然一体的佳作。古典禅诗大多是山水诗，表现人与大自然的和谐关系，禅意诗趣隐藏在大自然的景物之中。而现代禅诗的题材较为广泛，通常取材于生活，把人生的感悟寄托在日常生活情趣中，因此禅诗有时乃以抒情诗的风格出现，甚至以现代主义的象征手法与暗示手法来表现（参见《洛夫谈诗》第206——207页）。

洛夫《金龙禅寺》这首诗就是结合禅的妙悟心法创作的一首现代禅诗。

晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路

皭了下去/   如果此处降雪   /而只见/一只惊起的灰蝉/

把山中的灯火/一盏盏地/点燃

诗中所表现的，乃是根据中国哲学的物我同一观念，表现出诗人与万物融为一体的感受：禅寺敲响的晚钟，伴随着游客在下山的小路上飘荡，羊齿植物沿着白色的石阶蜿蜒生长，“如果此处降雪  ”这一幻境的假设，使寂静的画面出现转机，此时只见一只灰蝉惊起而鸣，掠过暮霭中的树林和山岭，随之山中的灯火也全亮了（…..“而只见/ 一只惊起的灰蝉 /把山中的灯火 /一盏盏地 /点燃”），这时诗人会感到内心一片澄明，突然惊悟，生命竟是如此的适意和自在，让人感受到一种无言之美。诗中“蝉”与“禅”谐音相关，意味一种禅意的领悟和智慧的启迪，游“禅寺”而遇“灰蝉”是为一种难得人生巧合。

同样，他创作的另外一首小诗《月落无声》也有同样的意味：

从楼上窗口倾盆而下的/除了二小姐淡淡的胭脂味/还有

半盆寂寞的月光

这首诗表面上写的是阁楼上一位独居女子的幽闲情致，但仔细吟味那“半盆寂寞的月光”，不难感悟到一种“虚虚实实、空空落落的无言禅境”（洛夫语）。正如洛夫所说：真正的禅诗是无言的，禅就隐藏在那沉默的语言空间里（参见《洛夫谈诗》第205——206页）。

洛夫联系自己的创作体会指出，将禅的思维与生活中的禅趣引入诗歌创作，为现代诗开辟了一条新的路向，这就是纯诗的境界亦即禅的境界，是真正“不入理路，不落言筌”的空灵境界。洛夫认为，禅是对生命的提升，对大自然和神秘宇宙的心灵的直觉感应，它从人的生命经验出发，用暗示的非逻辑的方式达到以有限暗示无限的境界；并可以唤醒我们的生命意识，过滤潜意识中的杂念，使其升华为一种智慧，悟解生命的本真。70年代《魔歌》中的一批作品，以及旅加后洛夫创作的《背向大海》等一系列禅诗就是这种美学思想的实践，它们在洛夫创作中占有重要的分量。

对藏头诗形式的借鉴与创新

洛夫在长年对诗艺的探索中，一向喜欢在句构和语音形式上做一些别人不愿做的实验，这源于他多年来对诗歌创作的一种自觉（参见《隐题诗自序》）。90年代初，他借鉴汉语旧体诗的藏头诗，在两年内创作了四十五首隐题诗，为诗坛贡献了一种在美学范围之内、形式上又自身具足的新型现代隐题诗，一度在海峡两岸读者中引起反响。隐题诗的标题本身是一句话（如《拈花一笑》）、一两句诗（《“感时花溅泪，恨别鸟尽心”》），而每个字都隐藏在诗内，若非读者细心，很难发现其中的玄机，它对于诗歌整体的有机结构有着很高的要求。洛夫认为，语言受一点限制也许更能产生诗的凝聚力；自新诗产生以来有的诗人任笔为体，漫无节制，隐题诗可以强制诗人自律，重视发挥语言机能，跳出语言的有限性，追求诗的无限性（参见《隐题诗自序》，《诗而有序》第11页）。由于洛夫对作品意象、形式的刻意追求与苦心经营，他写的隐题诗除了在结构上具备精致的美学形式之外，往往具有一般现代诗诗所缺乏的趣味性和可读性，颇受读者欢迎。如一题二式之《夕阳美如远方之死》：

夕暮哀沉

阳光撤退是今天唯一的选择

美好的夏日已逝

如今满掌都是落叶的惊呼

远处一扇门兀自开启而又悄悄关上

方知，昨夜的酒杯

之所以猝然炸裂并非无因，是以

死者一声不吭

今夕何夕

归梦与雁子同时回到衡阳

浪子的故事不一定很美

譬如

童年比雪还遥远

这种事就常发生在骨髓深藏的地方

而蚱蜢青色之

岁月，永远不死

第一式抒发悲秋的伤感。诗人写出了秋风的强烈，秋意的幽深、神秘，渲染出秋意的凄凉以及猛烈的秋风带来的的惊悚之感。

第二式写远行的诗人对家乡的思念。借用“雁不过衡阳”典故，抒发出远离家乡浪子浓重的思乡之情，进而抒发乡愁深藏于诗人的骨髓，如“蚱蜢青色之岁月”，永远不老。

这一题二式的两首诗就如同两幅画屏，主人公是同一人；前者是一幅诗人悲秋图，后者是一幅游子思乡图，后者的画面是前者的延展：悲秋构成思乡特定的背景与铺垫，凸现出诗人孤独、感伤的悲秋意识，与浓重的乡愁。

两首诗情感深挚、伤感，意象苍凉，内容、结构布局配搭工整，形成对称，如一体之两翼，巧妙地呼应“夕阳美如远方之死”这同一题目，将汉语功能发挥到臻于完美的地步，具见诗人经营的匠心与才能。

洛夫创作的隐题诗在重视诗歌的内在规律，谋求诗整体性结构有机性的同时，并要全力追求语言的创造性，重建诗的型构秩序，以致在写作时经常面临两难的困境，需要克服结构或语言、节奏、意象营造等方面的种种困难，为打造这一独门绝活，洛夫经历了一次次艰难的“探险”和炼字煅句的苦心经营，才成功地创作出一批在美学范围之内、形式上又自身具足的优质隐题诗。它是洛夫为当代诗坛贡献的一种新型现代诗成果。

 “天涯美学”的构建与《漂木》的创作

洛夫向往与天地自然、宇宙的同一与和谐，将中国哲学“天人合一”的境界视为精神上最高的追求。他认为诗人在走向内心，探入生命底层的同时，必须敞开心窗，将触觉探向外界的现实，求得主、客体的融合；诗人如果重建人与自然的和谐关系，“心灵便有了皈依，生命便有了安顿，进而对对人生也有了深刻的反思和感悟”，诗也就具有哲学的深刻和宗教的悲悯（参见《洛夫精品自序》，《诗而有序》第22页，深圳海天出版社2014年）。

洛夫进而认为，一个具有生命感且勇于探索生命深层意义、追求与天地万物同一的诗人，必须培养一种恢弘的、超越时空的宇宙胸襟 ，将个人生命与天地融为一体。他晚年建构的“天涯美学”就是这一思想的体现。 “天涯美学”是诗人漂泊异域、远走天涯心理体验的积淀，作为这一美学思想内核之一的“悲剧意识”是漂泊（精神放逐）的感受，它是“个人悲剧经验与民族悲剧经验的结合”；“天涯美学”内核的另一要素“宇宙境界”是指超越时空的“宇宙性的大寂寞”，一种“人在天涯之外，心在六合之内”天人合一的历史感和孤绝感（参见《天涯美学》一文，《大河的潜流》第249——250页，江苏文艺出版社2010年），这种“宇宙境界”是“物我同一”的无限延伸和拓展，它将诗人的精神视野提升到浩瀚无垠的宇宙时空，从而大大加深了自我在茫茫天地中的孤绝感，凸显出悲壮、苍凉的生命情调和美学意识。这一理念构成洛夫创作长篇史诗《漂木》的核心美学思想与哲学精神。

漂木》作为一部“心灵史诗”，没有人物的叙事，凸现的是诗人的精神漂泊之旅。

全诗共四章，第一章“漂木”，亮出主题。“漂木”是一个标志性的符号，它是全诗的核心意象，也是诗人的精神图像，它象征了诗人一生漂泊的心灵历程和人生体验；诗中出现的海峡两岸的画面与种种人文景观，表现出诗人数十年来堆积于心的原乡情结、忧患意识和精神隐痛：

乘槎/浮于海/漂泊是风，是云/是清苦的霜与雪

是惨淡的白与荒凉的黒（第一章2）

一根先验的木头/由此岸浮到彼岸……./超越训诂学的的方式

寻找一种只有自己可以听懂的语言/埋在心的最深处的/原乡（第一章4））。

……

第二章“鲑，垂死的逼视”，是生命精神的赞歌。诗人通过叙写“伟大的流浪者”鲑鱼的悲剧一生，以鲑鱼作为天涯过客的漂泊之旅与壮烈牺牲，表现出诗人对生命的审视和感悟：

第三章“浮瓶中的书札”，分别表达了诗人对母爱的追思、诗学观念、对生命及宇宙奥秘的思考、诗人的宗教情怀。

在“致母亲”这组诗中，洛夫继长诗《血的再版》后，将怀念亡母之情再次抒发到刻骨铭心的感人程度。

“致诗人”是诗人与中外大诗人李白、王维、杜甫、波特莱尔、蓝波、里尔克、梵乐希等大师的心灵之晤，诗人在表达出对他们的敬意的同时，并介绍了自己所欣赏的“妙悟”、神与物游（天人合一），等富于东方智慧的诗学观：

在“致时间”组诗中，诗人面对时间的永恒 作出了严肃、冷峻的思考，抒发出生命无常的感叹。

第四章“向废墟致敬”，是对人类文明趋于衰退的批判，它暗示地球人类文明终将结束的宿命，表现诗人对佛的“空无”，禅的“虚静”，以及老庄生命哲学的体悟，成为《漂木》的压轴绝唱。

“向废墟致敬”是诗人向一切消失的文明致敬，向生育、创造万物并使它们消失的自然规律致敬（参见第四章62——70节），诗人感谢造物“给了我修短合度的一生”（第四章62），感谢时间“使我自觉的存在自觉地消亡”（第四章70节）。诗人预期，在所有的生命历尽沧桑、完成蜕变之后，在这片废墟上将升起新的文明。

《漂木》内容涵盖儒、道、佛，东西方哲学、文学、诗歌、艺术等多方面，气势瑰奇、宏伟，场面壮观；全诗以诗人漂泊的心灵为表现主轴，以庞大有力的结构，丰富、新鲜、密集、汪洋恣肆的意象语言和超现实主义手法，表现出诗人对生命、家国、历史、文化诸方面形而上的观照，主题呈现出美学、哲学、与宗教的多重交响 ，给读者带来深刻的精神反思和哲学、文化的沉思。这部沉淀和融汇了作者一生的人生沧桑、历史感怀和创作经验的长诗，使诗人的创造力得到空前地发挥，无愧为洛夫的登顶之作，这部史诗级的作品为他赢得了很高的声誉。

洛夫诗风与创作理念的多次跨越与蜕变，展现出一位现代诗人在跨世纪的诗路跋涉中不断探索、成熟，臻至大成的历程。洛夫晚年回顾自己的创作历程说，诗人常因时代思潮的演进、社会结构的改变、岁月递嬗所引发的内心变化，以及个人生活形态的转变等等，产生不同的美学观念，不同的感受强度和思考深度，随之必然会调整他的语言和表达策略（参见《《洛夫谈诗》261——262页）。“如果从我整体的创作图谱来看，我早期大幅度倾斜于西方现代主义，与日后回眸传统，反思古典诗歌美学”，两者并不矛盾，而是相反相成（《镜中之像的背后——洛夫诗全集自序》）。洛夫反复指出：“一个民族的诗歌必需植根于自己的土壤，接收本国传统的滋养”，“另一方面也不排斥对世界经典文学的借鉴”，从中“吸取新的观念与表现方法”（《诗的传承与创新》，载《诗而有序》第21页）；“我只希望回到中国人文精神的本位上来。我所追求的是最现代的，但也是最中国的，继承古典或发扬传统最好的途径就是创新。”（同上，第25页）笔者以为，这些话语凝聚着洛夫七十年诗歌创作生涯的宝贵经验，值得我们重视和借鉴。

（注），《洛夫诗全集自序》称：“我是从一九四六年开始在家乡湖南的报纸副刊上发表诗作的”（见《诗而有序》第48页）。洛夫最后一部诗集《昨日之蛇》分别于2018年元月、4月由台北远景出版公司和江苏凤凰文艺出版社出版出版，同年3月洛夫离世，他实际从事诗歌创作逾70年。

作者：章继光，旅加学者，教授（退休）。出版著作多种，旅加期间认识洛夫，在国内外刊物发表有关洛夫的文章多篇。