诗意是诗歌的重要素质，它是诗人和读者的双向奔赴，也是人们希望探寻的奥秘。

洛夫指出，诗要给读者一个惊喜，一个发现，创造出一种未知的美（参见《洛夫谈诗》第66页，江苏凤凰文艺出版社2015年）。诗的“美”主要就是指诗意。洛夫在《诗的语言和意象》一文中就此作了一次“答客问”。他说，一首诗究竟是由什么构成的？到目前为止，世界上还没有一个精确的定义。为了讨论的便利，洛夫用两分法，把诗分为“内在世界”与“外在世界”两部分来分析。诗的“内在世界”包含“诗情”与“诗意”；诗的“外在世界”就是由语言构成的图画，称之为“意象”，也就是所谓的“诗象”。诗的内外两个世界融成一体，便表现出一个圆润自如，明澈光灿的新秩序、新世界，梵乐希称之为“一个宇宙全然的觉醒”（洛夫《诗的语言和意象》一文，载评论集《孤寂中的回响》，台北东大图书有限公司1981年）

   洛夫指出，所谓“诗情”，就是诗中的情趣，它是受外在刺激而产生的心灵纯粹感应，它不受知性的干扰，也不产生利害关系，可以说是一种相当于音乐中那种形而上的抒情状态。

  关于“诗意”，洛夫指出，诗意并不限于诗歌文本受逻辑与文法规范的文意；对于诗歌来说，主要表现为作品的“言外之意”，即原作诗句的引申与延展，这个含有十分丰富内容的层面（空间），才是诗意。就是说，诗意不仅表现于可知可解的语言层面，更表现于隐藏在语言背后的未知层面（虚拟层面）中。优秀的诗人往往善于赋予诗歌语言背后丰富的内容。他以中国古代诗词为例说，中国古典诗歌，尤其是唐宋诗词，讲究的就是“言有尽而意无穷”。宋代诗人梅尧臣曾说：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至也。”

洛夫进而指出，一首诗的外在世界就是“诗象”，它是一幅鲜明而具体的图像。诗人在创作时，首先心中出一种“视境”，或称为“心象”，然后由文字表现出来，这就成了意象。读者欣赏一首诗时，必先通过意象，使诗人的视境在心中重现，然后进而体悟出这一意象所含有的诗意。因此，诗意的创造实有赖于意象的创造。

洛夫谈到，意象有许多种，其中以视觉意象构成一首诗外在世界为主要因素。除了视觉意象外，诗中还有听觉意象、嗅觉意象，以及各种感觉的综合意象。接着，他结合中西美学对诗歌意象的三层次（比喻、象征、暗示）分别进行了介绍（以上参见《诗的语言和意象》一文）。为此，洛夫反复强调“诗是意象思维”，经营和创造意象是诗人的“重要能力”，诗人的使命就是“凭借想象创造一个更真实、更美好的意象世界”（以上参见《洛夫谈诗》、《诗而有序》等著作），一个充满诗意的世界；诗人对意象的经营使文字构成一个现实生活中感受不到的语言空间，让其中充满想象、神秘、情趣盎然甚至崇高理想的向往。

熟读西方现代诗的洛夫，对于意象的重视受美英意象派代表诗人庞德（1885——1972）、休姆（1883——1907）的影响。庞德认为，“意象是瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”这个“复合体”的内层是“意”，即诗人主观的思想感情，庞德受表现主义的影响，将诗歌视为思想情感的表现，是“感情价值的表述”，它“致力于传达精炼的感情”，诗的韵律、节奏由情感组织。“复合体”的外层是“象”，“象”是情感的呈现，亦即“形象在视觉想象上的投射”。他指出，正是意与象的和谐结合，即诗歌意象的完成，使作者和读者都能获得审美的自由和解放，从而让诗歌登上创作的最高境界。作为庞德的挚友和支持者，休姆特别指出，意象是“诗的灵魂”，诗歌要使“每一个词都必须是看得见的意象”，并提出“意象主义”一词作为意象派的旗帜。（注）

必须指出的是，作为西方意象派的大师的庞德，十分熟悉中国古代诗歌，他倡导诗的“意象”，并以两分法来诠释“意象”，乃是对中国古代诗论的借鉴。实际上，在中国古典文化（含诗论）中早就有了意象一词，如《易传》“圣人立象以尽意”，就将“意”与“象”二者视为一种互相的关联。后来的《文心雕龙 . 神思》（“窥意象以运斤”）则开了以“意象”品诗论文的先河。此后唐人论诗又创设“兴象”一词作为作为重要的美学概念，如殷璠批评南朝以来一些诗作“都无兴象，但贵轻艳”，评唐人诗“颇多兴象，复备风骨。”（《河岳英灵集序》）他所谓的“兴象”之“象”就是指物象，事物或自然景物的图像；“兴”则是指诗中的主观寄托或言近意远的兴味神韵，与“意”相通。唐人对“兴象”（意象）二重结构的把握与重视，反映了他们对这一美学概念内涵的深刻体认与着意追求。

不难看出，在洛夫对诗歌构成的分析中，所谓诗的“内在世界”与“外在世界”借用了庞德关于意象“内层”“外层”的说法，但是洛夫基于意象所创造的关于诗意胜境的描述：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至也。”、“言有尽而意无穷”等等则是庞德意象理论中所未有的，它是洛夫对唐宋诗歌美学有关诗意阐释的吸收与发挥。可以说，洛夫以中国古典诗论补充和丰富了庞德意象说的不足。至于他文中对诗歌意象三层次（比喻、象征、暗示）的介绍与分析，足以见出洛夫对中西诗歌美学的娴熟把握。基于对中国古典诗歌美学的深刻体认，洛夫将“意象化”作为中国古典诗值得重视、传承的重要美学经验之一，他指出，中国诗歌由四言到五言、七言律绝，在技巧上由浅白而深致，由直达而折射，由写实而象征，这都是文学演进的必然趋势，最显著的则是由平铺直叙的描写，进化到意象的呈现。所谓意象化，就是诗人把情感深刻地渗入事物之中，再透过鲜活而具体的景象表达出来，而这种表达是情与景的融合，其审美效果就在“言近旨远”。换言之，就是以最精简而生动的语言，表达出最深刻的含义。他指出，杜甫的七律都是极其精致的意象化的诗；杜甫的诗之所以能传诵千古，主要靠他经营意象的才识与功力。李商隐师承杜甫，也学到了把情感意象化的本领，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这两句诗之妙就在于使激情化为冷隽的意象，使情感有了深度（参见《诗的传承与创新——<洛夫精品>自序》，《诗而有序》第22页，深圳海天出版社2014年，重点系笔者所加）。

洛夫对诗歌意象和诗意创造的认知，他对中国古典诗歌意象化成就的评价，体现出丰富的中国文化修养，与善于沟通古今、融会中西方文化的能力与难能可贵的大家眼光。

注：洛夫认为，“意象派”为休姆创立。是以庞德、休姆等为代表的一批美英诗人受中国古诗和日本俳句的影响，为追求新的表现技巧形成的一个诗派。参见洛夫《现代诗二十问》，载评论集《孤寂中的回响》。

作者：旅加学者、五邑大学教授（退休）