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炼金术士
马永波，1964年生，著名批评家，作家，文艺学博士后，英美后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版著作《1940年后的美国诗歌》《1970年后的美国诗歌》《1950年后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰•阿什贝利诗选》《瓦尔特•惠特曼诗文录》《艾米莉•迪金森诗文录》《约翰•济慈诗文录》《华莱士•史蒂文斯诗文录》《狄兰•托马斯诗文录》《鲁米诗文录》《梅特林克哲学随笔集三卷》《以两种速度播放的夏天》《九叶诗派与西方现代主义》《生态诗学引论》等60余部。现任教于南京理工大学诗学研究中心，厦门大学兼职教授，学术方向：中西现代诗学、后现代文艺思潮、生态批评。
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代序：对90年代叙述诗学的再思考
马永波
诗人“现身说法”，无论是自觉还是被迫，总不是一件十分自然的事情。尤其在汉语写作中，出于巩固自我根基、廓清写作空间的需要，每一个对诗学本身有深入思考的诗人，都势必已经在对写作的先行进入中，在具体文本的隐微处，或多或少发散出自己独特可感的对诗歌诸层面的体认。然则，也正是出于同样圈定边界、确立自身的需要，强力诗人往往又会自觉不自觉地将当代诗歌美学流变的主流引向自己身边，哪怕仅仅是一相情愿的期许，或者事后追叙的立场。
对尚处于杂语共生状态且没有拉开历史距离的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，将写作的某种属性进行玄学的提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，其危害是有目共睹的。20世纪90年代的“叙述诗学”便是如此，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。而在中国，常识反而成了少数人的秘密知识。
如果作为一种公用的技术，“叙述”在当代汉语诗歌中凸显其魅力的领先者，当数早期的食指、多多、“他们”诗派以及一些独立诗人。本文无意追溯“叙述”何以、何时被推波助澜地送上“显学”位置，统摄起诗歌学者们的理论视野的。历史已经迷失于纷乱的文字涂抹，难以还其本原。所以，在已经远离“叙述”大面积泛化并被无节制放大成诗学显要增长点的20世纪90年代之后，有必要从另一种较为客观的、较少人为“建构”的角度，重新清理其中的丛丛疑窦和错综复杂的权力纠结。
在20世纪90年代的汉语诗歌中，面对日益复杂的社会现实，为了加强诗歌对现实的触及能力，增强现场感，许多重要诗人不约而同地在诗写中强化了叙述因素，注重诗歌话语对经验占有的本真性和此在性。诗歌从向读者和物垂直发言的“舞台式”抒情向与物平等共生的“实况式”述说转变。然而，和80年代热病般流行的以“光芒”、“麦地”等国产意象为主导的农耕庆典诗歌一样，泛叙述诗歌迅速得到了普及，诗人们不再弯身挥镰收割乡村意象，而是陷入了近乎私语的个人经验的饶舌叙说。诗歌中的主体不再是集体的人，自我似乎从国家美学的夹缝中安全撤退回私有空间，诗人们幻觉地以为，依靠叙述，就可以重新返回词语及物的领域，但究其实质，自我依然是被文化浸透和改造过的自我，已远非本真的自我。这样，诗歌对事象的描述就只能停留在事物光滑的表面。如果不在叙述（某物）的过程中对词语再现功能保持审慎和怀疑，这样的叙述也就同样落入了“元叙述”的势力范围，“元叙述”是试图赋予现实的混乱以统一的结构，而90年代的泛叙述诗歌，则是以个人眼光来判断事物，对之进行取舍的私人化的“元叙述”。两者在本质上并没有什么区别。
笔者早在80年代中期读大学期间，就有意识地开始了以叙述来抒情的实践。比如1987年11月3日创作的《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》，就是很娴熟的“叙述”，它于1988年3月21日发表在有广泛影响的《诗歌报》上。诗文本如下：
寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影
沾满灰尘的皮靴擦亮你的鼻尖引起宽银幕的骚乱
莫斯科泥泞的冬天田野上布满伤口样的战壕
妇女们鼻子苍白如冻辣椒
她们的头巾在树林后一闪而逝一闪而逝
寒冷的小店士兵们灌下冰凉的啤酒
啤酒在你胃里发酵出一种草味
然后他们扯掉身上已婚未婚的妻子跳上火车
年轻的面庞映在幽暗的车窗
孩子们如鸟撒满草丛，风刮你一身树叶
阳光瘫软的台阶没有人和你交谈
战争拖延到春天，如疟疾忽冷忽热
骑兵沿铁路线往来奔驰，黑斗篷刮得人们闭上眼睛
而电影院里女人如期怒放，你的手微微放松
散场时你和女主角成了朋友，表情崇高严肃
挎着姑娘如挎一枝缴获的德国冲锋枪
你一直把她带回家去
经过这个冬天少女已成熟如同妇人
安静地坐在你的书边编织毛衣
随时温暖地回答你的召唤
你不再想起夏天，梦中不再和人争吵
任俄罗斯田野上的战壕一直爬上额头
经过这个冬天，你更加宁静
埋头于工作，像一个大战后幸存的老兵
可以说，在我的写作中，美的意象、内省的玄学思辩、对事象的客观描述始终是结合在一起的，是难解难分的，其美学倾向是坚实、细腻、冷静的，这种倾向在80年代的写作中即已成熟，而在90年代中期则成为我写作的主导倾向——叙述和伪叙述。可是，作为“叙述诗学”的主要开创者，我的开创性成就却被有意无意地忽略和遮蔽了。周伦佑曾敏锐地指出：“90年代滥觞的（来源于翻译诗歌的）所谓‘叙事性’手法，马永波是重要的源头之一。而这一点恰恰被评论界忽略了。” 有意无意的忽略或遮蔽是对历史事实的极端不尊重，也是权力话语操作的必然逻辑，因为按照二元分立的逻辑，后来者为确立自身，必须对先驱和源头进行掩盖。在20世纪90年代，我在有影响的重要刊物上仅发表主要采取“叙述”手段的长诗就有近20件之多：
献给父亲（《诗林》1991.2)
新生（《诗林》1992.3)
亡灵的散步（《诗刊》1993.12)
夏日的躯体（《鸭绿江》1995.1)
夏日的知识（《诗潮》1995.3-4）
散失的笔记（《厦门文学》1996.2）
散步（《作家》1996.7）
小慧（《青年文学》1996.9）
哈尔滨十二月（《诗刊》1997.3）
以两种速度播放的音乐（《诗神》1997.10-11）
眼科医院：谈话（《湖南文学》1998.1）
寒冷的午餐（《长江文艺》1998.2）
1993：挽歌之夏（《西藏文学》1998.2）
本地现实：必要的虚构（《山花》1998.8）
伪叙述：镜中的谋杀或其故事（《今天》1999.3）
响水村信札(发表时被编辑更名为《书信片段》，《山花》1999.4）
当然，清醒者还是存在的，比如我素昧平生的诗人探花，在读完《中间代诗全集》后曾写下这样的话——“读完马永波被收入的五首长诗，才发现这是一个窥见长诗写作秘密的写者――长诗的构建关键在于叙述的脉息。初读马永波觉得他的叙述方式似曾见过，继而恍然明白他本是这种叙述方式的始作蛹者，我在其他场合看到的别人的诗歌不过是受他的影响而已。在他的‘伪叙述’中，真相与假象、怀疑与确信、抒情与叙事、对白与复述等多种手段错综并用，又以叙述的语气为主干保持着长诗的脉息贯通。马永波的‘伪叙述’对诗歌写作来说无疑是一种很有意义的创新，他不仅是切入诗歌的角度在技术上与众不同，在创作的态度上也是对自我的不断挑战。另外，他那种不完全口语的叙述方式，能够给人阅读带来一种快意。”汤养宗认识到，“马永波上世纪90年代在诗歌中所倡导的散点透视、伪叙述、复调等三种语言态度，已成为当今多维诗歌写作的重要依据。这也是他对汉语诗歌文本空间建设的一个贡献，其后汉诗中后现代手段的种种繁衍多与此有关。马永波自己的诗歌文本也与他的理论主张相统一，往往具有多重的时间感与空间感，多重性的错位叙述使内在含义在自我的智性盘诘中延宕开来，致使诗意扩大了自身意会的地盘，也给阅读提供了第二次建筑的再造性。这种外在形体不断模糊的逻辑结构，在为诗人提供越来越大的叙述空间的同时，也为诗歌叙述的可能提供了更多自由探险的途径。所以，他应该是当今汉语诗歌中少有的真正具有凛冽写作精神的持有者。他近年的文字气息越趋于内敛与冷静，反映了世界物像与叙述关系在他心中所达到的自由与自信的程度。”新结识的山西诗人赵泽汀则断定：“客观化、伪叙述、元诗概念的提出解决了90年代中后期以来中国先锋诗学内部很多核心的问题。对当代特别是近年来诗坛较为流行的叙述手段无疑有着重大的指导意义。”……
作为汉语诗歌中叙述诗学的主要开创者之一，正是在意识到叙述的普及化和被若干诗人私有化的危险，意识到叙说一己之私既触及不到存在的真相，也使主体的精神力量急剧弱化的危险，我才明确提出了“伪叙述诗学”，以对“叙述诗学”进行修正和平衡。“伪叙述诗学”的基本理论主张包含在我的三篇连续性文论《客观化写作》、《元诗歌》、《从主体性到主体间性》中，此处不再赘述。
那么，从这样的观点出发来考量当代中国的诗歌写作，尤其是20世纪90年代中期至今，我们可以断定，以叙述为主要手段来反映外在现实和表现内在现实的“广义现实主义”是对真实的一种背叛，叙述和语言本来是用来探索和揭示真实的，而不是掩饰或改变真实，而现实主义创作手法却与此相反，它们利用叙述和语言隐藏了真实，结果对异化的现实真相的揭示演变成了对苦难温情脉脉的抚摸。文学如果意求触及到真实，就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉，词语并不是物本身，词语转化成物的可能性永远是一个值得怀疑的事情。从传统现实主义对语言再现能力的确信，过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用，颠覆艺术与生活的分野，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间，从而成为另一种意义上的行动的读者，这种“元文学”意识是一条返回真实的有效途径。将写作时对写作本身的意识与对对象的意识，杂糅在一起，形成翻转片似的效果，词物不分或是物我不分的无差别、无对待的道家思想，使其诗文本成为对写作过程的意识活动的实况记录。这种反观自身的成熟，不单单局限于个体书写者对自身写作时意识状态的敏锐知觉，那种“旁位”自我的复现，而更是文学走向成熟时一种必然心态的反映。汉语诗歌从上个世纪90年代中期始，即已逐渐产生出这种对自身的强烈反思，到了90年代中期即已发展出相对成熟完善的形态，有诸多代表性文本出现。作为汉语诗歌中元文学性（元诗歌）的最初倡导者和积极实践者，我在1994年的大批作品中，即已鲜明地呈现出诗歌的元意识探索，并系统阐述了我自己的元诗歌实践，明确地将具有自反意识的诗歌写作纳入到其“客观化诗学”范畴。这一方面的代表性作品《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》、《简历：阿赫玛托娃》、《默林传奇》、《奇妙的收藏》、《眼科医院：谈话》、《本地现实：必要的虚构》等从各个方面印证了元诗歌写作的现实存在及其重大影响。
众所周知，“元叙述”忽略了人类存在的多样性、异质性，它包含了历史发展观，认为历史是朝着一个特定目标进步的。在“后现代时代”，元叙述已经丧失了其令人信服的力量——它们是虚构，目的在于使各种版本的“真理”合法化。因此，后现代主义者企图将元叙述代之以所有多样性的共存和局部合法化。而90年代的“叙述”，其实质依然是这种企图以主观赋予事物秩序的“元叙述”，其精神实质是与后现代对逻各斯中心主义的破解相违背的。而20世纪90年代中前期出现的元诗歌，其宗旨在于：在制造幻觉的同时又消除这种幻觉。它标示着诗歌的重心从其所表现的事物向词语本身转移。正如能够反省自身的人才是成熟的人一样，能够反思自身的文学方是真正成熟的文学。元诗歌意识可以是在诗歌中的瞬间出现，也可以成为一首诗的核心。元诗歌的目的是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构。元诗歌不是与抒情诗、叙事诗同等地位的诗歌类型，而应看做诗歌中或多或少普遍存在的一种表现形式。通过对以“伪叙述”为核心的元诗歌意识的辨析，我们可以为20世纪90年代至今的诗歌梳理出另一条道路，和利用“叙述”为线索对当代汉语诗歌进行考察相比，这种迥然不同的思维路向应该更为切合实际。
在一个一切都已经被各种意识形态符码化的时代，在以最容易被污染的语言为媒介的文学门类中，只有这种尊重事物本身的诗歌才能承担起追溯“存在”之真实踪迹的重任。在单一维度的观照范式被多维透视所取代之后，此前诗人们所排斥的意识形态、主体、权力、宏大理想等等，便同样作为众多呈现对象中的普通个体，恢复到其本有的既不优越也不卑微的位置，诗人本身也从掌控一切的“上帝”宝座上恢复为诗中诸在者之一。每个事物都和其他任何事物一样重要，都是因缘整体中的发动者和承接者，就如同佛教中的因陀罗网，作为网结的每颗明珠都互相映衬与反射，无有穷尽。当代汉诗从解构阶段向去执后的建构阶段的转折，就集中体现在客观化诗学的实践之中，它必将改变人类的运思方式。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”
目录
代序：对90年代叙述诗学的再思考
在一个中午梦想古老希腊的喷泉
亡灵的散步
炼金术士
夏日的躯体
以两种速度播放的音乐
散失的笔记
散步
夏日的知识
小慧
11/20/1994
词语中的旅行
断章
致永恒的答谢辞
哈尔滨十二月
电影院
形象•一份简历
眼科医院：谈话
对应
本地现实：必要的虚构
伪叙述：镜中的谋杀或其故事
响水村信札
白日酒吧
局部与抽象
凉水诗章
再卑微的存在也妄图建立自己的秩序
